Što arhitektura radi kad ne gradi 2023: “Jedinstvo u heterogenosti. Građenje s “ukusom” za konstrukciju”

U prvom desetljeću poslije Drugog svjetskog rata jugoslavenska gradilišta obilježava izrazito nizak stupanj tehnološkog razvoja: posvuda je vidljiv manjak kvalificiranog kadra, kronični deficit građevinskog materijala i njegov neregularni priljev na gradilište, slaba organizacija građevinskog procesa, niska i iznimno rudimentarna mehanizacija. Međutim, u zemlji se vrlo brzo razvija inicijativa za radikalnom modernizacijom građevinskog sustava, s ekonomskog, metodološkog i tehničkog aspekta. U ovom razdoblju bilježimo velik broj stručnih putovanja arhitekata, inženjera i građevinara u inozemstvo (uglavnom prema zapadnoj i sjevernoj Europi), financiraju se studije na temu tipizacije po inozemnim modelima, otvaraju se različiti centri za unapređenje građevinarstva i za modularnu koordinaciju (među najpoznatijima je beogradski IMS – Institut za ispitivanje materijala), osnivaju se izdavačke kuće i novi časopisi s ciljem podizanja opće kulture građenja u zemlji.

Prvi značajan stupanj modernizacije građevinske prakse dostiže se krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina zahvaljujući novim inženjerskim i arhitektonskim prilikama. Progresivno se povećavaju investicije za gradnju infrastruktura, mostova i industrijskih kompleksa, gdje se primjenjuju nove metodologije i prve složenije armirano-betonske i željezne konstrukcije, kao i zanimljive aplikacije prednapregnutih betonskih sistema za zahtjevnije raspone. Među spektakularnijim konstrukcijama prve jugoslavenske arhitektonske prakse nalazimo sajamsku paviljonsku arhitekturu. U vremenu prvog ekonomskog poslijeratnog razvoja ta tipologija nalazi jedan sretan i plodan razvoj po cijeloj Jugoslaviji, i omogućava zanimljiv susret između arhitektonske i inženjerske kulture. Ključni trenutak u razvojnoj putanji poslijeratne konstrukcijske arhitekture predstavlja 1957. godina, s otvaranjem beogradskog, zagrebačkog i, samo godinu kasnije, ljubljanskog sajma. Beogradski kompleks karakteriziraju tri monumentalne izložbene hale, s kupolama velikih raspona ali drugačijim konstrukcijskim tipologijama. Autori ovog kompleksa su arhitekt Milorad Pantović i inženjeri Branko Žeželj i Milan Krstić, koji koncipiraju dvije različite dvostruko zakrivljene armirano-betonske ljuske (hala 2 s rasponom od 48 x 48 m i hala 3 raspona 70 x 48 m) i jednu rebrastu kupolu (hala 1), s rekordnim rasponom od 106 metara (do izgradnje Astrodomea u Hustonu, 1965. godine, bila je armirano-betonska kupola s najvećim rasponom na svijetu). Od posebnog značaja je rješenje te velike montažne kupole (čiji je idejni tvorac Žeželj) sastavljene od 80 radijalno raspoređenih polulukova naslonjenih donjim krajem na jedan prenapregnuti gredni prsten, koji je uzdignut na osam elegantnih pilastara u obliku slova V. Ovakva arhitektura nema presedana u Jugoslaviji, čak ni u međunarodnom kontekstu nema puno sličnih konstrukcijskih rješenja, pogotovo ako uzmemo u obzir datum njezine izgradnje – srodna i puno poznatija Nervijeva kupola za Palazzo dello Sport završena je tri godine kasnije (1960.) – i sa svojom sugestivnom figurom zasigurno podiže suvremenu jugoslavensku konstrukcijsku arhitekturu na nove neuobičajene razine.

Za sajamsku arhitekturu na teritoriju Jugoslavije, inauguriranu u razmaku od nekoliko godina, nekoliko je vizualno i konstrukcijski značajnih arhitektonskih projekata: za Zagrebački velesajam Božidar Rašica dovršava stakleni paviljon Mašinogradnje (1957.) u laganoj čeličnoj skeletnoj konstrukciji, dok Ivan Vitić i inženjer Krunoslav Tonković realiziraju paviljon 40 (1957.) s miješanom konstrukcijom (kosi betonski rebrasti zidovi na koje se zateže viseći krov iz čeličnih prenapregnutih kablova). Za ljubljansko Gospodarsko razstavišče Branko Simčič pokriva halu A (1958.) tankom armirano-betonskom ljuskom, dok Marko Šlajmer realizira jednu od prvih gljivastih konstrukcija u zemlji (paviljon Jurček, 1960.). Arhitekt Milorad Cvetić i inženjer Edmond Balgač (1960.) primjenjuju prenapregnute čelične kablove za viseći krov glavne hale Leskovačkog sajma (čija geometrija hiperbolične parabole citira direktno dvoranu Macieja Nowickog u Raleighu, 1952.). Svaki od tih paviljona produkt je jednog drugačijeg konstrukcijskog principa, specifične aplikacije materijala i različitih tektonskih solucija, što nam svjedoči o jednom svježem i heterogenom kontekstu inženjerskog i arhitektonskog eksperimentiranja u zemlji.

Izvrsnost koja se manifestira u izložbenim paviljonima kasnih pedesetih godina ne preslikava još prosječnu razinu građevinske prakse u zemlji. Veliki intenzitet gradnje stambene arhitekture – koji pokušava odgovoriti na sve veći priljev stanovništva u gradove i na problem kroničnog manjka stanova u jugoslavenskim gradovima još od kraja četrdesetih godina – bazira se uglavnom na rudimentarnoj prefabrikacijskoj tehnologiji, koja se stvara i usavršava tijekom pedesetih godina na različitim principima (skeletni ili panelni sistemi). U ovom kontekstu moguće je izdvojiti dvije nadprosječne građevinske prakse koje su bile rezultat intenzivnog i organskog istraživanja dviju državnih institucija na polju prefabrikacije. S jedne strane, razvoj sistema stručnjaka IMS-a pod direkcijom inženjera Branka Žeželja, koji je tijesno povezan s izgradnjom Novog Beograda, pogotovo njegove druge faze izgradnje (u koju spada tzv. “eksperimentalni rajon” s oko 8000 stanova). Karakteristika ovog sistema je, ne baš česta u poslijeratnoj arhitektonskoj praksi, da su svi montažni elementi – stupovi i međukatna ploča – od prednapregnutog betona, što je omogućilo projektantima stvaranje laganih konstrukcija i tankih prefabrikacijskih komponenti (pretenzije i spajanje elemenata izvode se na gradilištu). Ovaj sistem ostavljao je veliki prostor arhitektima u organizaciji stambenih jedinica, i praktično potpunu slobodu u rješavanju fasada. S druge strane, valja istaknuti aktivnost zagrebačkog Jugomonta pod tehnološkim vodstvom arhitekta Bogdana Budimirova, koji tijekom pedesetih i šezdesetih usavršava industrijsku proizvodnju već finaliziranih betonskih elemenata koji se montiraju na gradilištu – sistemi JU-60 i JU-61. Jednostavnost tehnološkog procesa proizvodnje, transporta i montaže gotovih komponenti omogućavala je rekordno kratku izvedbu objekata (peterokatne zgrade, od nešto manje od 50 stanova, mogle su se isporučiti u manje od 100 dana), dok je montažni tip elemenata bio fleksibilan za široki spektar aplikacija (od višeetažnih stambenih objekata do hala, škola, vrtića, turističkih zgrada). Mada arhitektonski rezultati Jugomontovih objekata nisu uvijek bili estetski zadovoljavajući, ogroman broj stambenih kompleksa izgrađenih ovim sistemom u zemlji i inozemstvu sve do osamdesetih godina potvrđuje njihovu visoku efikasnost i tržišnu konkurentnost.

Šezdesete godine predstavljaju procvat suvremene jugoslavenske arhitekture. Paralelno s međunarodnim, tzv. brutalističkim tokovima, i općim senzibilitetom u arhitekturi da se ističe iskrenost materijala i konstrukcijskih elemenata, razvio se u različitim jugoslavenskim republikama jedan raznoliki “ukus” za konstrukcijsku arhitekturu: u ovom razdoblju velik broj jugoslavenskih arhitekata intenzivno radi na odnosu između konstrukcijske i jezične komponente, na temi odnosa konstrukcije i prostora, odnosa montažnih elemenata i dekoracije.

U tom kontekstu zanimljivo je izdvojiti slovensku arhitektonsku školu, koja pod intelektualnim i profesionalnim utjecajem Edvarda Ravnikara realizira veliki broj kvalitetnih objekata te vrste. Rad arhitekta Savina Severa – zgrade Merkur, AMZS i Mladinska knjiga – kao i montažni sistem garaža po Ljubljani i sajmište u Kranju – bazira se na temi asamblaža nosivih elemenata i njihove repeticije u prostoru, s kojima dostiže izrazito jaki formalni identitet zgrada. Zatim, Milan Mihelič, u čijim se djelima – benzinska stanica Petrol, paviljon C, toranj S2 i stambeni blokovi u Ljubljani – uspostavlja uvijek direktan, tranzitivan odnos između konstrukcijske jezgre i arhitektonskog izraza. Konstrukcija se, međutim, nikad ne tretira kao samo funkcionalno-statički element, već se uvijek transfigurira u složenu i sugestivnu arhitektonsko-skulpturnu formu. Neboder S2 u Ljubljani je tipičan primjer te posebne Miheličeve senzibilnosti. Zgrada je sastavljena od dva konstrukcijski i funkcionalno različita segmenta: vertikalne komunikacije se nalaze u armiranoj betonskoj zidnoj kuli, dok je uredski open space razvijen unutar volumena čelične skeletne konstrukcije. Dvije jednostavne formalne geste – dva reza po cijeloj betonskoj vertikali i dva tanka pilastra na koja se naslanja cijeli volumen prema cesti – potpuno transfiguriraju konstruktivne sisteme i tako olakšavaju arhitektonsku masu.

Tema izražajnosti nosivih elemenata karakterizira i bogatu produkciju beogradskih arhitekata Ivana Antića i Ivanke Raspopović. Tijekom svoje karijere oni eksperimentiraju s različitim konstrukcijskim tipologijama s obzirom na različite funkcije: skeletna (Muzej savremene umetnosti, stambeni kompleksi u Beogradu) i zidna konstrukcija (Spomen-kompleks u Kragujevcu), prednapregnuti i viseći sistemi (Dvorana Pinki, Zemun i Sportski centar 25 maj, Beograd – sigurno najspektakularnije Antićevo dijelo) i lučni sistemi (bazenski kompleks na Poljudu, Split). Uzimajući u obzir njihov cijeli opus, Antić i Raspopović uspijevaju dostići, zahvaljujući velikoj tektonskoj slobodi, jedan izrazito heterogen formalni katalog.

Takva heterogenost karakterizira rad velikog broja arhitekata ove generacije u Jugoslaviji. Niska tehnologija, jednostavnost gradilišta i montažnih sistema ne predstavlja prepreku, već ishodište arhitektonskog projektiranja. Arhitekti ne dostižu formu putem kreativne geste, nego je ona rezultat sinteze realnih čimbenika, karakteristike materijala, građevinskih tehnika i postupka građenja. U tom smislu, ova metodologija rada ne odražava jedan karakterističan stilski izraz ili težnju prema personaliziranju artefakta, već se bazira na jednom često aformalnom principu “prirodne” transpozicije statičkih zakona u formu.

Kada se tijekom tih godina teme vezane uz konstrukcijsku arhitekturu povežu s vrlo aktualnim eksperimentiranjem s otvorenim formama i apstraktnom umjetnosti, pogotovo u hrvatskom kontekstu, onda nalazimo – između sebe formalno različita – ostvarenja Vjenceslava Richtera, Zdravka Bregovca, Borisa Magaša i Borisa Krstulovića. Njihovi realizirani i nerealizirani projekti hotela, paviljona, javnih zgrada i muzeja baziraju se uvijek na jasnoj i snažnoj konstrukcijskoj komponenti. Međutim, ona je apstrahirana u duhu avangardnog ukusa (Jugoslavenski paviljon u Bruxellesu, Vjenceslav Richter), ponekad čak i skrivana (Hotel Ambasador, Opatija, Zdravko Bregovac), u službi ostvarivanja čistih prostora (Muzej revolucije, Sarajevo, Boris Magaš), konstrukcijskih figura (Elektroslavonija, Osijek, Boris Krstulović) ili posebnih kontekstualnih odnosa (Hotel Solaris i Haludovo, Magaš).

Ova do sada opisana metodologija rada, kao i senzibilnost konstrukcije, proteže se još kroz cijele sedamdesete godine: stadion na Poljudu u Splitu Borisa Magaša (1979.) i Muzej vazduhoplovstva na Surčinu kraj Beograda Ivana Štrausa (projekt – 1969., realizacija – 1989.) zbog mnogih razloga predstavljaju dva zadnja remek-djela jugoslavenske konstrukcijske arhitekture. Magaševa je intervencija u Splitu prvenstveno pejzažna: u njoj arhitekt stvara jednu osobito sugestivnu zoomorfnu figuru položenu na delikatnu primorsku topografiju. Veličina ovog projekta ne leži samo u formalnom rješenju velikog mjerila, već pogotovo u tektonskim i detaljnim odlukama koje omogućavaju izgled konačne figure: tribine koje izranjaju iz zemlje i lebde nad njom vezane su na vrhu sa skoro 700 metara dugim prenapregnutim prstenom sinuozne krivulje, dok je metafora otvaranja školjke realizirana laganom retikularnom konstrukcijom krovne ljuske (Mero sistem), koja se konzolno proteže preko tribina. Štrausov Muzej vazduhoplovstva ima sličnu figurativnu snagu, no njegov oblik je rezultat unutrašnje organizacije, odnosno strategije muzejske vizualizacije. Avioni lebde unutar okruglog rešetkastog ispupčenog oblaka, nudeći nebo i zrak kao prirodnu kulisu eksponata posjetiocima koji ulaze u izložbeni prostor u centru zgrade. Ova ideja postignuta je složenom konstrukcijskom jezgrom sastavljenom od 12 centralnih stupova, koji nose muzejski plato (s 36 lučnih konzola) i krov (na betonski prsten naslonjeno 36 retikularnih greda radijalno postavljenih). Upravo je konstrukcijski sistem taj koji omogućava ovakav golemi izložbeni prostor, slobodnu fasadu i, na kraju, lebdeću figuru zgrade na terenu.

Kao i u međunarodnom kontekstu, s približavanjem osamdesetim godinama “ukus” za konstrukcije gubi postepeno atraktivnost među arhitektima. Puno prije postmodernističkih tendencija, koje se promptno javljaju i u Jugoslaviji već sedamdesetih, pomiče se interes od konstrukcijske iskrenosti prema simboličnim elementima arhitekture i figurama u urbanom prostoru. U tom su prelaznom razdoblju od posebnog značaja ostvarenja Marka Mušiča (Univerzitetski centar, Skoplje 1967., Spomen-dom Kolašin, 1970.), Mihajla Mitrovića (Genex kule, 1977., i stambeni objekt, 1979. u Beogradu), Georgija Konstantinovskog (Arhiv grada Skoplja, 1966.; Studentski dom, 1969.) i Janka Konstantinova (Zgrada glavne pošte, Skoplje, 1982.). Pod utjecajem kasnog Louisa Kahna i Paula Rudolpha u ovim projektima prevladava i “gruba” poezija materijala te semantička dimenzija forme kao posljednji oblik izražavanja konstrukcijskog elementa.

Senzibilnost za konstrukcijske komponente, konstrukcijske figure, iskrenost materijala: ove teme obilježavaju cijelu poslijeratnu arhitekturu Jugoslavije. Arhitekti od inženjerske kulture preuzimaju konstrukcijsko razmišljanje, čine ga dostupnijim svojoj grani i formalno razvijaju svoju statičku intuiciju u, kao što smo vidjeli, velikom broju različitih oblika. Radili oni na stambenim objektima, spomenicima ili muzejima, na prefabrikaciji, s armirano-betonskom ili čeličnom konstrukcijom, arhitekti prepoznaju u ovoj metodologiji rada – forma kao rezultat analize konstrukcijskog i statičkog ponašanja, forma kao rezultat manipulacije materije – put k dostizanju jednog skoro aformalnog projektnog procesa i nivoa impersonalnosti u njihovoj arhitekturi. Impersonalnosti, koja nema veze s bezličnosti, već je rezultat jednog i znanstvenog i estetskog procesa, i na nju se gleda kao na jednu od najviših kvaliteta modernog projekta. Ovaj proces, baš kao i na međunarodnom nivou, postepeno se zaustavlja krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina kada arhitekti počinju ponovno odvajati svoje sudbine od inženjerskih, napuštajući pritom konstrukcijske principe kao temeljne elemente projekta i udaljavajući tako disciplinu od jedne od najplodnijih faza arhitektonske produkcije 20. stoljeća, koja se još dan-danas rijetko priznaje kao dio konstitutivne tradicije moderne arhitekture.