Å to arhitektura radi kad ne gradi 2023: “VjeÅ¡alica za oblake Ela Lissitzkog i Emila Rotha”

 Horizontalni neboderi Ela Lissitzkog predstavljaju jedan od najneobičnijih projektnih pothvata u sovjetskom kulturnom kontekstu dvadesetih godina.

Objavljeni prvi put 1926. godine, na stranicama jedinog izdanja moskovskog časopisa “Izvestija Asnova”, službeno su predstavljeni prethodne godine u dvije izložbene prigode u Njemačkoj: na izložbi Novembergruppe u Berlinu te na Međunarodnoj izložbi suvremene arhitekture u Mannheimu.

Projekt je zamišljen i razvijen u Švicarskoj, između 1924. i 1925., tijekom boravka Lissitzkog u Minusiju, u okolici Locarna, gdje je umjetnik proveo nekoliko mjeseci liječeći se od teške tuberkuloze. Bilo je to iznimno produktivno razdoblje za ruskog umjetnika, koji, uz izradu nacrta za moskovski projekt, aktivno sudjeluje u raznim izdavačkim inicijativama – grafički uređuje časopis “ABC” u kojem također objavljuje priloge, surađuje s Kurtom Schwittersom na izdanju Nasci za časopis “Merz” te s Hansom Arpom na knjizi Die Kunstismen. Osim toga, tijekom boravka na liječenju uređuje i svoj znameniti esej Kunst und Pangeometrie, bavi se prevođenjem eseja Kazimira Maljeviča na njemački jezik (što neće stići dovršiti) te grafičkim projektima za kampanje oglašavanja za tvrtku Pelikan, čime financira svoj boravak u Švicarskoj. Posjećuje brojne ličnosti švicarske avangarde, a osim Hansa Arpa, Marta Stama i Hansa Schmidta, od ključne važnosti za razradu moskovskog projekta bit će susret i suradnja s Emilom Rothom – arhitektom i urednikom “ABC-a”, bivšim studentom Roberta Maillarta – kojem Lissitzky povjerava osmišljavanje i dizajn konstrukcije nebodera.

Projekt – na stranicama “Izvestije Asnove” nazvan Serijom moskovskih nebodera, a u njemačkoj sredini Wolkenbügel (Vješalica za oblake) – predlagao je novu viziju sovjetske prijestolnice kroz plan lokalnih intervencija. Mjesta tih intervencija određena su na raskrižjima glavnih prometnica radijalnog širenja Moskve te prve gradske obilaznice, širokog drvoreda koji je nastao nakon rušenja zidina stare četvrti Bijelog grada u devetnaestom stoljeću. Duž niza od osam glavnih gradskih raskrižja, na granici povijesne jezgre i ekspanzije, Lissitzky zamišlja horizontalno artikulirane forme ovješene na visokim nosačima na visini od pedesetak metara sa svake strane ulice, forme koje se povezuju poput futurističkih gradskih vrata i koje prijelomnim tragom određuju razvoj buduće kompozicije sovjetskog glavnog grada.

Riječ je o prvom i jedinom eksperimentu Lissitzkog na urbanom mjerilu, a djelo se, zajedno s projektom Tribine za Lenjina iz 1924. godine, ubraja među rijetke prijedloge ovog ruskog umjetnika s područja arhitekture. Lissitzky se tako priključuje raspravi o urbanom planiranju glavnog grada, jednoj od središnjih tema koja obilježava sovjetsku arhitekturu i urbanizam od početka dvadesetih godina nadalje. U razdoblju kada je prisutnost države u urbanom planiranju bila, u usporedbi sa zaokretom u idućem desetljeću, još uvijek pretežno fragmentarna, ako ne i nepostojeća, rasprava o obliku grada još je uvijek bila otvorena prema realnim ili vizionarskim doprinosima avangarde. Sa svojom idejom o zgušnjavanju grada, o intervencijama na strateškim točkama te poticanju vertikalnog razvoja, prijedlog Lissitzkog može se iščitati kao kritika plana Velike Moskve, koji su 1920. godine koordinirali “akademski” arhitekti Ivan Žoltovskij i Aleksej Ščusev. Istodobno nagoviješta, u strogo konceptualnom i nimalo jezičnom obliku, određene aspekte koji karakteriziraju današnju sliku Moskve – temeljem Černiševljeva nacrta, koji se zagovarao nakon Drugog svjetskog rata – odnosno raspored sedam monumentalnih arhitektonskih objekata po strateškim čvorovima duž drugog obruča grada, koji naznačuju njegov izgled u širem teritorijalnom okviru.

U članku u “Izvestiji Asnove” Lissitzky navodi kako Wolkenbügel predstavlja “inovativan” odgovor na tipologiju američkih nebodera utoliko što negira monolitni razvoj oblika tornja. Ruski umjetnik primjenjuje logiku strogog razdvajanja planimetrijskog ustroja zgrade i statičko-konstrukcijskog sustava. Vertikalni spojevi i potpore, građevinski čimbenici koje smatra nužnima, povezani su trima vertikalnim pilonima, dok se slobodan i artikuliran raspored uredskih prostora razvija duž visećih linearnih konzola. Ovjesi, koje je statički razradio Emil Roth, nastoje dokazati da se arhitektonska stabilnost ne mora izravno povezivati s fizičko-mehaničkom stabilnošću, već da upravo njihov, na neki način komplementaran, odnos stvara kvalitetu zgrade.

Odbacivanje klasične tektonike jedna je od središnjih tema sovjetskih avangardnih eksperimenata. Osim ostvarenja Konstantina Melnikova, mogućnosti ove linije istraživanja ponajviše je dubinski proučavalo takozvano “racionalističko” krilo. Osobito Nikolaj Ladovskij, Boris Krinskij, Nikolaj Dokučaev i Grigorij Mapu, koji su sa svojim studentima u slavnoj moskovskoj školi arhitekture Vchutemas razrađivali najsugestivnije eksperimente na ovu temu. U tom smislu, projekt za restoran na litici, razvijen 1922. godine u ateljeu Ladovskog, poticajan je prethodnik Lissitzkijevim “vješalicama”. Nije slučajno da će Lissitzkijevo djelo u Sovjetskom Savezu predstaviti upravo službeno glasilo (“Izvestija Asnova”) arhitekata koji će se proglasiti “racionalistima” te koji će se, na poticaj Ladovskog, iznova okupiti 1923. godine u Udruženje novih arhitekata (Asnova).

S horizontalnim se neboderima uvjerljivo ostvaruje, prvi put u arhitektonskim razmjerima, odgovor na jedan od temeljnih predmeta promišljanja sovjetskih avangardi, promišljanja koje među okupljenima oko Ladovskog dobiva svoje glavne protagoniste: problem procesa percepcije umjetničke forme. Prema spomenutim sovjetskim umjetnicima, umjetnički se predmet više ne promatra i ne mjeri isključivo kroz svoju materijalnu i objektnu komponentu, već postaje ishod prostorne komponente i plastičnosti forme. Percepcija forme preuzima odlučujuću ulogu i postaje element prema kojem se gradi nova definicija estetske vrijednosti umjetničkog i arhitektonskog predmeta. Istraživanje je to koje obilježava opus Lissitzkog od samih njegovih početaka te koje s ciklusom Prounova ostvaruje eksperimentalni laboratorij figuracije, na slikarsko-dvodimenzionalnom polju, prostornih odnosa primarnih volumena.

Nužan preduvjet za Proun je zapravo promatračevo aktivno sudjelovanje. Prostorna konstrukcija Lissitzkog, dakle odnos koji se uspostavlja između predmeta postavljenih na različitim perspektivnim osima te zasebnih aksonometrijskih konfiguracija, povjerava se promatračevoj percepciji i slobodnoj misaonoj rekonstrukciji. Promatrač postaje aktivan upravo u trenutku kada projicira Proun u treću dimenziju, to jest kada, kako se nada Lissitzky, “Proun prestaje biti slika i postaje konstrukcija koja se mora promotriti kruženjem sa svih strana, pogledati odozgo, proučiti odozdo”.

Eksperimentalna novost Wolkenbügela jest prijelaz u realni arhitektonski prostor. Osim očuđujućeg tektonskog efekta koji donose, neboderi izokreću u osnovi aksonometrijsku viziju Prounova te postaju složene prostorne forme, koje se ne mogu odmah rekonstruirati iz jedne jedine točke gledišta. Oni ustvari nisu osmišljeni s idejom da posjeduju jedan privilegirani pogled (glavnu fasadu), već se iz svakog očišta pokazuju na drugačiji način. Njihov oblik, u cijelosti, može se rekonstruirati isključivo stvarnim kretanjem oko zgrade.

Što se pak tiče konstrukcijskog projekta, upravo će Emil Roth uvjeriti Lissitzkog da odustane od početne nakane i konstrukcije od armiranog betona te da se odluči za metalni kostur. Švicarski arhitekt tako uklanja iz Lissitzkijeva ishodišnog nacrta četvrti nosač te namjesto toga osmišljava tri pilona od kojih se svaki sastoji od četiri mrežasta sustava, koji u središtu sadrže dizala i stepenice. Piloni podupiru tri dužinska volumena – na dvije ili tri razine – od kojih se svaki sastoji od para mrežastih greda koje nose horizontalne ploče. Grede dosežu najviši stupanj debljine u nosivoj točki te se stanjuju u skladu s najvećim prevjesom, olakšavajući tako percepciju konzistencije konstrukcije. Rothov je doprinos u tom pogledu ključan: formalne namjere ruskog umjetnika doveo je do razine arhitektonskog detalja.

Vješalica za oblake imat će bogat uspjeh kod kritike te će tijekom cijelog dvadesetog stoljeća nadahnjivati brojna eksperimentiranja i arhitektonska ostvarenja. Već 1925. godine Mart Stam, koji je praktički uživo pratio razvoj suradnje Lissitzkog i Rotha, predstavit će vlastitu projektnu verziju iste teme. U Stamovoj verziji složena artikulacija tijela ureda svedena je na jedan paralelopiped, s istim unutarnjim ustrojem na tri razine. Naglasak je, naime, stavljen na ovjes, budući da nestaje ortogonalni odnos različitih tijela koja su tvorila zgradu Lissitzkog: dva glavna nosača su ukošena, a sustav uravnotežuju četiri bočna potpornja. Iako Stamov projekt postiže zanimljive statičko-konstrukcijske efekte, ipak ne uspijeva potvrditi profinjene prostorne i percepcijske odnose kojima se odlikuje vizionarski prijedlog Lissitzkog i Rotha.