Što arhitektura radi kad ne gradi 2023: “Spomenik Trećoj internacionali Vladimira Tatlina”

Nekoliko mjeseci nakon osnivanja Saveza Sovjetskih Socijalističkih Republika, komesarijat za kulturu i prosvjetu, pod vodstvom utjecajne ličnosti Anatolija Lunačarskog, postaje pokretač i provoditelj kampanje obilježavanja, prikazivanja i propagandnih aktivnosti u javnim prostorima ruskih gradova, s ciljem veličanja Oktobarske revolucije i njezinih protagonista. Razni predstavnici sovjetske umjetničke avangarde bit će pozvani da aktivno sudjeluju u ovoj inicijativi. Njihova se uloga neće ograničiti samo na projekte postava, nego će oni prije svega obnašati i organizacijske dužnosti, kao što je slučaj s Vladimirom Tatlinom kojeg će sam Lunačarski imenovati koordinatorom čitavog niza manifestacija u Moskvi. Ovo će iskustvo u značajnoj mjeri doprinijeti pokretanju onoga što će historiografija prepoznati kao „konstruktivistički“ pokret: postojana skupina mladih umjetnika i arhitekata koji su se formirali tijekom posljednja dva desetljeća carske Rusije, otkrit će jedinstveni smisao svog umjetničkog rada u odnosu sa svakodnevnom stvarnošću, u kontekstu novog društvenog i političkog poretka Sovjetskog Saveza. Konstruktivističke avangarde s oduševljenjem će prihvatiti poziv države na sudjelovanje u njezinoj radikalnoj preobrazbi. Njihov će se angažman ispostaviti kao jedan od glavnih ideoloških pokretača za jezičnu i konceptualnu revoluciju koju konstruktivističke avangarde zagovaraju putem arhitekture, kazališta, grafičkog dizajna, s ciljem da se transformiraju u punokrvnu umjetničku akciju na ulicama sovjetskih gradova. U tom smislu, spomenik Trećoj internacionali Vladimira Tatlina predstavlja, po prestižnosti zadaće i formalnim ambicijama, simbol jedne čitave generacije ruskih umjetnika. No ne samo to. U očima međunarodne kulture on smjesta postaje primjer prema kojem se prosuđuju suvremena zbivanja u SSSR-u. Tatlinovo djelo smatrat će se najvišim izrazom spoja novog političkog upravljanja i sovjetskog umjetničkog konteksta.

Spomenik je naručio Odjel za umjetnički rad Narodnog komesarijata 1919. godine, s ciljem obilježavanja osnivanja Kominterne, organizacije međunarodnih komunističkih partija, u Moskvi u ožujku te iste godine. Projekt je predstavljen 8. studenog 1920. u obliku makete, visoke otprilike pet metara, u Tatlinovu ateljeu pri Akademiji likovnih umjetnosti u Sankt Peterburgu, gdje umjetnik od 1919. vodi umjetnički laboratorij Kabinet za volumen, materijale i izgradnju. Sljedećeg mjeseca, zajedno s pomoćnicima Shapirom, Meerzonom i Vinogradovim, Tatlin izrađuje isti predložak u prostorijama Doma sojuzov u Moskvi, povodom osmog Kongresa sovjeta. Druga verzija predloška, vidno manjih dimenzija, realizirana je povodom međunarodne izložbe primijenjenih umjetnosti u Parizu 1925. te postavljena u izložbenom prostoru slavnog ruskog paviljona Konstantina Melnikova.

Toranj je zamišljen bez točne urbane lokacije. Iako veličina i formalni jezik projekta dočaravaju Tatlinovu ambiciju da stvori simbolički i estetski pandan Eiffelovom tornju, dizajn nikada nije stigao dalje od početne studije makete. Ustvari, spomenik je zamišljen kao čelična konstrukcija, unutar koje su staklom zatvoreni volumeni. Maketa je izvedena sklapanjem heterogenih materijala – konstrukcija je drvena, spirale od šperploče, unutarnji volumeni od papira i tankog lima – međusobno povezanih metalnim spojevima.

Unatoč slavi i jednoglasnom priznanju njegova povijesnog značaja, Tatlinov projekt poznajemo tek zahvaljujući malobrojnim fotografijama makete i ponekom tekstualnom opisu. Ovakva nam svjedočanstva ne dopuštaju vjernu rekonstrukciju projektne ideje artefakta, kao ni izvornog izgleda makete. Prema više dokumentiranih pokušaja rekonstrukcije, u sklopu recentnih izložbenih retrospektiva, čini se da je toranj zamišljen s dvostrukom nosivom konstrukcijom: vanjskom, jasno vidljivom na fotografskim snimkama, koja odgovara kosoj neregularnoj mrežastoj gredi; i unutarnjom, manje vidljivom, koja se sastoji od guste mreže vertikalnih stupova raspoređenih tako da tvore stožasti, blago nagnuti prostorni oblik. Obje konstrukcije statički surađuju kako bi dovele u ravnotežu sustav, koji je zamišljen da podupire četiri tijela što vise s vrha stošca: s visine su redom obješeni polukugla, visok valjak uskog radijusa, kosa piramida kvadratne baze i na dnu nizak i širok valjak. Ova četiri tijela na maketi pokreće mehanizam s polugom skriven u podnožju: ona se vrte, svako vlastitom brzinom, simulirajući hipotetsku vrtnju tijela na budućem realiziranom tornju (donji valjak trebao se vrtjeti oko svoje osi te napraviti krug u godinu dana, piramida u mjesec dana, a gornji valjak u jedan dan). Prema Nikolaju Puninu, autoru pamfleta za predstavljanje spomenika Trećoj internacionali, svako od ova četiri tijela imalo je vlastito funkcionalno odredište: niski valjak bio je posvećen ugošćivanju velebne dvorane za sastanke i okupljanja, piramida je bila namijenjena prostorima za rad raznih izvršnih odbora, dok je gornji valjak trebao biti dom raznim informativnim organima (tisak, radio), simbolično povezanima na vrhu tornja, s ciljem širenja nauka Treće internacionale. Projektna razrada o ovom dijelu tornja ne postoji. Međutim, Tatlin je vjerojatno rasporedio otvore na temelju volumena – dva luka u skladu s dodirnom točkom kose grede i tla, treći luk povezan s bazom unutarnjeg stošca – kako bi naznačio ulaz u središnji kompleks koji predstavljaju dva ovješena volumena.

Oko nosive konstrukcije Tatlin obavija dvije spirale, koje kreću s tla i dosežu vrh tornja: ovi elementi koji se protežu u prostoru i koji karakteriziraju sliku spomenika u stvarnosti su čiste dekorativne prirode ili, točnije, ne ispunjavaju nikakvu statičku ili funkcionalnu svrhu. Dvije spirale naslanjaju se na konzole, koje se kod izvornog predloška sastoje od dva tanka drvena stupa pod kutom od 90 stupnjeva. Konzole su vijcima pričvršćene za dvadesetak drvenih potpornja središnjeg stošca. Njihovi razmaci blago variraju, smanjujući se s postupnim rastom visine. Ovakva formalna dosjetka omogućuje Tatlinu da radikalno izmijeni percepciju tornja: unutrašnji statični stožasti sustav je „prikriven“, vanjska prostorna nenosiva konstrukcija, koja simulira nagibe i dinamične efekte čini ga nevidljivim. Ono što učvršćuje izražen dojam nagnutosti objekta nagibi su velike nosive grede i nagib valjkastog kostura umetnutoga u vrh tornja. Oba elementa obavijena su kretanjem spirale, stvarajući tako sustav koji pomiče vrh tornja izvan njegove središnje osi.

Odnos linearne nosive konstrukcije i oblika artikuliranih u prostoru jedna je od središnjih tema Tatlinove prijašnje umjetničke proizvodnje. U seriji kutnih kontrareljefa koje je izrađivao od 1915. godine, umjetnik se bavi upravo formalnim kontrastima između funkcionalno-strukturnih i prostornih elemenata. U tim je djelima Tatlin intervenirao tako da je razapeo dva niza konopa između dva kutna zida: između konopa umetao je zaobljene i izbušene limene ploče. Zahvaljujući napetosti konopa, uzglobljeni predmeti ostaju nepomični u zraku, tvoreći apstraktan figurativni sklop, prave viseće skulpture. U toj seriji kontrareljefa razlika između strukturnih elemenata (konopa) i prostornih oblika (limenih ploča) dovedena je do krajnje jasnoće: ono što stupa u interakciju s promatračem i okolnim prostorom su samo „leteći“ oblici.

Sa spomenikom Trećoj internacionali prvi se put na arhitektonskoj razini kristalizira tema „izgradnje“ umjetničkog predmeta. Tema je to koja kruži sovjetskim umjetničkim krajolikom dvadesetih godina te koja karakterizira rad velikog broja predstavnika skupine „konstruktivističkih“ umjetnika. Naum Gabo, Boris Joganson, Konstantin Medunjecki, Vladimir Stenberg, Aleksandr Rodčenko samo su neka od imena koja su tih godina radila na osvajanju treće dimenzije služeći se plošnim ili linearnim elementima kao sirovinama. Riječ je, u osnovi, o istraživanju koje izokreće klasičnu tehniku kiparske umjetnosti: skulptura se ne dobiva klesanjem kamena, izradom reljefa, kovanjem bronce, već se gradi pomoću elemenata raspoređenih u prostoru. Ruski umjetnici naslućuju da strukturiranjem prostora pomoću linija, ploha i volumena dobivaju izravnije i još neistražene odnose između djela i promatrača.

Uvođenje ovakve epohalne konceptualne promjene umjetničkog djela u ruski kontekst dugujemo upravo Vladimiru Tatlinu. Poglavito seriji reljefa, kojima se umjetnik bavio od 1913. nadalje, nakon putovanja u Pariz gdje se upoznao s prvim pronađenim objektima koje su na platno postavili Picasso i Braque. Reljefi, koji se više ne mogu svrstati ni u slikarstvo, ni u kiparstvo, prostorne su konstrukcije od stvarnih materijala preuzetih iz svakodnevice.

U tom smislu, Tatlinov je toranj arhitektura bez omotača, bez klasičnog sustava površina, arhitektura koja pokazuje konfiguraciju svoje unutarnje strukture. Kao kod velikih djela devetnaestostoljetnog građevinarstva, upravo sama nosiva konstrukcija – uz razmatranje funkcionalnosti i oblika pojedinih dijelova cjeline – čini njezino najvažnije izražajno sredstvo.