Å to arhitektura radi kad ne gradi 2023: “Jednostavni okviri. Okvirna konstrukcija u Italiji izmeÄ‘u realizma i apstrakcije”

Okvirna konstrukcija, koja se sastoji od trodimenzionalne rešetke greda i pilastara od armiranog betona ili čelika, predstavlja najrašireniju konstrukcijsku tipologiju u arhitekturi dvadesetog stoljeća.

Već 1960., u svojem revolucionarnom istraživanju o konstrukcijskim karakteristikama moderne arhitekture Strukturformen der modernen Architektur, Curt Siegel ukazuje na to kako okvir ne predstavlja samo “racionalnu uporabu betona i čelika u građevini”, ne dopušta samo “značajnu redukciju presjeka svih nosivih dijelova”, nego se već i uzdiže do “dostojanstva suštinske teme u modernoj arhitekturi”. Ono što je u osnovi uobičajena građevinska praksa arhitekata, obrtnika i građevinskih poduzeća, dakle gradnja okvirnih konstrukcija koje odgovaraju potrebama ekonomičnosti, jednostavnosti i lakoće, s vremenom postaje jezična tema. Kako često biva u povijesti arhitekture, konstrukcijska se tema postupno pretvorila u ključnu točku promišljanja na temu arhitektonskog jezika. Jednostavna okvirna konstrukcija, koja se u početku smatrala “sekundarnim”, oblogom skrivenim elementom, postaje tijekom dvadesetog stoljeća, zahvaljujući radu arhitekata koji su djelovali u različitim europskim kontekstima (od Augustea Perreta do Giuseppea Terragnija i Ludwiga Miesa van der Rohea), element koji odlučuje o formalnoj strategiji zgrade. Nije, dakle, slučajno što u Siegelovom čitanju okvir općenito preuzima ulogu jednoga od elemenata koji karakteriziraju samu modernost u arhitekturi.

Paralelno, no nedaleko od problematike koju tema okvira uvodi u arhitekturu dvadesetog stoljeća, odvija se analiza Rosalind Krauss, koja istražuje i konceptualizira ulogu rešetke u djelima umjetničkih avangardi. U svom čuvenom eseju Grids iz 1979. Krauss u djelima Maljeviča i Mondriana, nastalima između desetih i dvadesetih godina 20. stoljeća, identificira pojavnost jedne strukture – dvodimenzionalne kartezijanske rešetke – koja uređuje formalne elemente što čine sliku. Pojava ovog dispozitiva i bitnost njegove funkcije u kompoziciji umjetničkog djela označava, prema američkoj kritičarki, ključnu ulogu u povijesti umjetnosti: rešetka “poravnava, geometrizira, ustrojava”, ona je palimpsest koji definitivno dokida bilo kakvu figurativnu pretenziju u umjetnosti, bilo kakav naturalizam ili mimezu realnih elemenata. Prema Rosalind Krauss, radi se o ključnom trenutku u procesu koji modernu umjetnost konačno oslobađa niza odnosa koji su je vezali uz tradicionalno slikarstvo ili, drugim riječima, konačnom posvećenju apstrakciji u umjetnosti. Njezini zaključci nisu daleko od Siegelovih kada uvodi temu okvirne konstrukcije u arhitekturi, utoliko što je prema Krauss “rešetka izraz modernosti u umjetnosti”. 

Od tridesetih pa do kraja šezdesetih godina prošlog stoljeća talijanska arhitektonska kultura, sa serijom izvanrednih djela, promišlja o načinima korištenja konstrukcijske figure okvira. Uz dužna razlikovanja prijeratnog i poslijeratnog perioda, kao što će se pokazati, te u skladu sa suvremenim razmatranjima odnosa strukturne jezgre i forme, tektonike i jezika, na temu okvirne konstrukcije razvit će se istinska taksonomija formalnih rješenja. Čitavo će se promišljanje vrtjeti oko odluke treba li okvir pokazati, sakriti, obložiti, učiniti ga nenosivim dijelom, vrednovati njegovu materijalnu ekspresivnost ili ga svesti na apstraktan element volumetrijske kompozicije. Sve su to odluke strogo povezane s općenitijim promatranjem jezičnog statusa ove konstrukcijske figure u arhitekturi.

U više je navrata istaknuto kako u slučaju Case del Fascio u Comu (1932. – 1936.) okvirna konstrukcija postiže primarno arhitektonsko značenje kod određivanja izgleda zgrade. Osim sugestivnih grafičkih analiza ovog djela iz pera Petera Eisenmana, koje ipak daju prednost figurativnom aspektu pred analizom odnosa forme i strukture, dva hvalevrijedna eseja Rafaela Monea i Sergia Porettija ističu kako Terragnijeva zgrada predstavlja prekretnicu u povijesti arhitekture: okvir kod nje dobiva status konstrukcijske figure – istodobno je i struktura i forma – gubi “onaj neutralan, homogen i izotropan karakter koji je zahtijevao Le Corbusier”, te počinje obilježavati prostor, izgled i volumen arhitekture, sa svim svojim dvojbenostima. Kako pokazuje Poretti, Terragni pridaje najveću važnost izgledu okvirne konstrukcije koja, unatoč dodavanju obloge u fazi gradnje, ostaje prisutna svojem tankom profilu te obložena gotovo nevidljivom mrežom ploča. Ono što arhitekt očito želi izbjeći ovakvim homogenim pokrivanjem svih ploha upravo je percepcija okvira kao konstrukcijskog elementa te, slijedom toga, kao strogo tehničke datosti zgrade. Vratimo li se na riječi Rosalind Krauss, te prebacimo li njezina razmišljanja s prostora slikarstva na trodimenzionalnost Terragnijeve konstrukcije, možemo ih prihvatiti kao zaključak: “rešetka omogućuje odbacivanje dimenzija realnosti […]. Čitava pravilnost njezina ustroja nije rezultat imitacije, već estetske odluke. U onoj mjeri koliko je njezin poredak ishod čistog odnosa, rešetka je način da se poništi tvrdnja prirodnih predmeta da imaju vlastiti poredak. Rešetka umjetnički prostor proglašava istodobno i autonomnim i autoteličkim”.

Kontinuirani okvir, kao ujedno i konstrukcijska i apstraktna figura, jezični je motiv koji karakterizira rad jednog od najzanimljivijih predstavnika talijanske arhitektonske kulture tridesetih godina. Kod nekih djela Franca Albinija arhitektonski se volumeni prepoznaju isključivo po samostalnom kosturu: primjerice, kod projekata za Inine paviljone za milansku Fieru Campionariju (1934.) te za međunarodnu izložbu u Bruxellesu (1935.), te osobito kod projekta za natječaj za Palazzo della Civiltà Italiana u sklopu EUR-a (1940.). Kod potonjeg okvirna konstrukcija ne određuje samo izgled zgrade, pročelja, toranj, već artikulira i čitav prostran i neprekinut unutarnji prostor, otvorene prostore trijemova i dvorišta. Konstrukcija, iako je zamišljena tako da zadovolji zahtjeve slobodnog tlocrta, aktivno sudjeluje u definiciji prostora. On je definiran ritmom pilastara, razmaka i prostornih oblika: serijalnost koju Krauss definira kao “čisti odnos”.

Radikalne odluke Terragnija i Albinija, kao i Edoarda Persica i Marcella Nizzolija, nastavile su se i u poraću, kako su primijetili Ulrike Jehle-Schulte Strathaus i Bruno Reichlin u nekim istraživanjima o radu BBPR-a. Spomenik žrtvama nacističkih logora u Milanu (1945. – 1955.) pokazuje koliko su istraživanja poslijeratne arhitektonske kulture bila ukotvljena u eksperimentiranjima iz fašističkog razdoblja.

Međutim, u poslijeratnom se periodu počinju profilirati različita tumačenja teme koju su razradili Terragni i Albini. Bez obzira što su te godine obilježili neorealistički ukus i neobrutalistička estetika, u tom su se razdoblju arhitekti u osnovi fokusirali na tri vrste rješenja: potpunu izloženost okvirne konstrukcije, njezino djelomično sakrivanje i njezino negiranje. Klasifikacija je to koja ne iscrpljuje arhitektonsku produkciju tog vremena, obilježenu velikim bogatstvom i kompleksnošću.

Prije ulaska u suštinu pojedinačnih grana naše teme, potrebno je spomenuti arhitekturu koja, prvih poslijeratnih godina, uspostavlja vjerojatno najtješnji dijalog s varijacijama na temu koje je uvela Casa del Fascio. Riječ je o kompleksu u ulici Broletto u Milanu (1948. – 1949.), koji su projektirali Luigi Figini i Gino Pollini, sastavljenom od dvije zgrade “umetnute” na usku parcelu: prvoj niskoj okrenutoj prema ulici te drugoj uvučenijoj (tornju), okrenutoj prema manjem vrtu. Odmah je jasno kako je put koji su arhitekti isplanirali kroz kompleks popraćen temom vidljivosti okvirne konstrukcije i njezinim jezičnim statusom. Četiri pročelja dviju zgrada međusobno su različita, a ono što ih povezuje upravo je tema postupnog oslobađanja okvira od zidova. Kod pročelja okrenutog prema ulici konstrukcija je, iako djelomično vidljiva, inkorporirana u zidnu masu te udvostručena u razmaku lažnim nosivim pilastrom; tek se kod drugog pročelja niskog volumena, koje gleda prema dvorištu, razabire okvir, odnosno vidljiva konstrukcija počinje odgovarati stvarnoj konstrukciji zgrade, u duhu građevinske iskrenosti. S pročelja tornja okvirna se konstrukcija javlja kao središnji formalni element iste širine kao i na višim katovima, podsjećajući na jezično rješenje pročelja okrenutog prema trgu kod Terragnijevog remek-djela iz Coma, dok sa strane okrenute prema vrtu konstrukcija doseže krajnji mogući stadij i oslobađa se, pretvarajući se u ovješeno pročelje. Figini i Pollini trodimenzionalnu armiranobetonsku rešetku smatraju neprekinutim i otvorenim sredstvom, kojom se bave onkraj granica tektonskih predrasuda: u jedinstvenom arhitektonskom kompleksu ima prostora za sve različite varijacije na temu odnosa konstrukcije i forme zgrade. Varijacije koje se ne rađaju slučajno, već se uklapaju u precizni prostorni i konceptualni “narativ”.

Tih se istih godina i Ignazio Gardella posvećuje sličnom istraživanju na temu raznolikosti. Za funkcionalno odvojene volumene kuće u ulici Paleocapa u Milanu (1946. – 1953.) predlaže dva različita konstrukcijska sustava (armiranobetonsku okvirnu konstrukciju te konstrukciju od cigle). Iz toga proizlaze dva radikalno suprotna izgleda zgrade: trodimenzionalno pročelje s vidljivom konstrukcijom koje gleda na park Sempione, te plošno zidano pročelje obloženo kamenom prema stražnjoj ulici. Nadalje, promatrajući brojne projektne verzije koje navodi Guidarini, može se naslutiti kako je, za pročelje prema parku, Gardella ishodišno krenuo od ideje da u cijelosti izloži konstrukciju, bez završne obrade. No arhitekt se nije zadovoljio ovim rješenjem. Međuvarijante karakteriziraju brojna istraživanja o odnosu između konstrukcije i ovojnice u igri djelomičnog sakrivanja okvirne konstrukcije pomoću zidova različitih geometrija i smještaja. Svaka se od varijanti, u osnovi, pokazuje izvedivom, a projektni postupak neprekinutim i otvorenim, ne postižući ni u jednom trenutku konačno stanje.

Općenitijim pregledom raznih povijesti slučajeva odnosa konstrukcije i ovojnice u talijanskom kontekstu poslije Drugog svjetskog rata, rješenje koje pretežno pronalazimo je potpuna usklađenost okvirne konstrukcije i forme. Dovoljno je navesti glasoviti stambeni kompleks u ulici Etiopia u Rimu Marija Ridolfija i Wolfganga Frankla (1950. – 1954.), kao jedan od najpoznatijih primjera sklonosti iskrenoj gradnji. Mnogo je pak složeniji Palazzo dell’Ina Franca Albinija u Parmi (1950. – 1954.), arhitektura koja pokazuje vlastitu jednostavnu konstrukcijsku rešetku, koju podupire neprekinuta greda oslobađajući poslovni prostor u prizemlju, u profinjenoj ravnoteži s nenosivim elementima, profilacijama i prozorima. No izložene konstrukcije tih godina preuzimaju različite forme te upravo zahvaljujući sitnim konstrukcijskim varijacijama čine razlikovni element: promotrimo, primjerice, višestambenu zgradu u četvrti Tuscolano, projekt Adalberta Libere (1950. – 1954.), koju karakterizira okvirna konstrukcija s konzolnim gredama, ili, opet, Liberine projekte za Palazzo della Regione u Trentu (natječajni projekt 1954.) te zgradu DC u Rimu (1955.), kod kojih, kako ističe Jürg Conzett, supostoje i realne statičke osobine i prikaz statičkog učinka; ili pak zgradu u ulici Gran S. Bernardo u Milanu koju je projektirao Vittoriano Viganò (1958. – 1959.), koja u sužavanju pilastara, kat po kat, traži svoju formalnu definiciju. Ili, u ekstremnom slučaju, Palazzo della Rinascente u Rimu Franca Albinija i France Helg (1957. – 1961.), jedan od rijetkih radova tih godina s metalnom konstrukcijom, gdje se formalni izričaj pronalazi ponajviše u izloženosti spojeva pilastara i longitudinalnih i transverzalnih greda. Ono što obilježava sva ova rješenja je odsutnost bilo kakve namjere da se prikrije konstrukcija: ona se predočava, kako kaže slavni onodobni slogan, “as found”. Arhitektura se prepoznaje u cjelovitoj izloženosti materijala, bez obloga i žbuke, predlažući – kao jasan nagovještaj Banhamovih teorija o novom brutalizmu – istraživanje na temelju prijelaznog odnosa konstrukcijskih sustava, izražajnosti materije i jezika.

Čak i u slučaju djelomične izloženosti okvirne konstrukcije nalazimo brojna rješenja koja se razlikuju u pogledu međusobnih odnosa tih dviju komponenata i opće kompozicije. Pročelje zgrade koju je projektirao Luigi Caccia Dominioni na Trgu Sant’Ambrogio u Milanu (1949. – 1953.) donosi kombiniranu konstrukciju od cigle za vanjske zidove te armiranobetonski okvir za ostatak volumena. Horizontalni pojasevi pročelja razlikuju se upravo u obradi vertikalnih nosivih dijelova: neki katovi inkorporiraju konstrukciju, drugi pak donose niz tankih stupova koji čine okvir, kako bi se istaknula priroda konstrukcije zgrade koja je samo dijelom zidana. Čak i kod Borsalinovih zgrada u Alessandriji (1949. – 1952.), gotovo u potpunosti obloženih klinkerom, Ignazio Gardella osjeća potrebu, i to ne na marginalnim mjestima, prikazati konstrukcijsku dušu zgrade: s jedne strane na uglu volumena prema vrtu obloga se prekida te izranja pilastar čitavom visinom koji podupire niz manjih balkona, s druge u točki doticaja dvaju tornjeva. Oba rješenja odraz su Gardelline želje da stvori trodimenzionalne efekte, kao kontrast gotovo monolitnoj plošnosti zgrade.

Treći dijapazon rješenja predstavljen je u vidu skrivanja okvirne konstrukcije pročeljem. Čak i u ovom slučaju različite realizacije kriju različite, te ponekad oprečne, projektne razloge. Kod izrazito profinjenih pročelja Asnaga i Vendera vlada uvjerenje da je potrebno skriti svaki “tehnički” i realni aspekt zgrade: radove ovih milanskih arhitekata karakterizira suštinski dvodimenzionalni izgled pročelja, nastao zahvaljujući apstraktnoj kompoziciji otvora, u jasnom dijalogu s onodobnim milanskim umjetničkim iskustvima Astrattisma. Isti se cilj prepoznaje u arhitekturi Luigija Morettija, iako se ovaj rimski arhitekt odlučio predlagati radikalno drugačija formalna rješenja. Iza takvoga se stava krije teorijsko uvjerenje, slijedom pomnog proučavanja barokne arhitekture, o razlici između realne konstrukcije i vidljive konstrukcije. Kod rimskih zgrada Girasole (1947. – 1950.) i Astrea (1947. – 1951.), kao i kod kompleksa na milanskom Corsu Italia (1949. – 1956.), rimski arhitekt razvija niz rješenja u cilju hranjenja prostornosti i trodimenzionalnosti zgrada, prikrivajući njihov osnovni strukturni karakter, odnosno jednostavne okvirne konstrukcije. Naposljetku, u ovom ulomku treba spomenuti još jednu daljnju varijaciju na temu, zahvaljujući pojavi novog tehnološkog rješenja: curtain wall označava nov pristup pročeljima u Italiji – Caccia Dominionijeve zgrade na Corsu Europa (1953. – 1966.), Torre Galfa (1953. – 1966.) Melchiorrea Bege u Milanu – na temelju modularnih staklenih elemenata koji obavijaju zgradu i samo djelomice slijede konstrukcijski ritam.

Zanimljiv teorijski trag o uporabi okvirne konstrukcije stiže od neočekivane ličnosti kao što je Gino Valle. U jednom od svojih rijetkih teorijskih tekstova, iz 1960. godine, furlanski arhitekt izjavljuje kako je promišljanje o okvirnoj konstrukciji odigralo ključnu ulogu u njegovoj arhitekturi tih godina: koristi se za pridavanje “aformalnog” dojma arhitekturi. Neprekinute trodimenzionalne rešetke smatraju se serijskim te stoga u osnovi bezimenim komponentama ili, da parafraziramo Vallea, po definiciji aformalnim elementima. Njegovi se projekti, dakle, rađaju iz dijelova ove neprekinute i anonimne konstrukcije, izdvojene temeljem specifičnih funkcionalnih i kontekstualnih problematika s kojima se susreo: kućama Migotto, Quaglia, Nicoletti (prvi projekt) i banci u Latisani (projektirani između 1953. i 1957.) zajednička je uporaba okvirne konstrukcije, svaki put s drugačijim ritmom i obradom.

Ono što je odmah razvidno iz ove tvrdnje arhitektova je potreba da istakne “aformalnu” prirodu vlastitog rada, kao da želi obraniti ili opravdati jezičnu heterogenost nastalu temeljem projektantskog istraživanja s ciljem odbacivanja bilo kakvog stilistički unaprijed definiranog kompozicijskog stava. Stav je to koji se dijelom uklapa u duh suvremenih ideologija enformela: odbacivanje bilo kakve forme, figurativne ili apstraktne, ustanovljene prema racionalnim kanonima specifičnih kulturnih tradicija. No ne samo to. Neprekinuta konstrukcija smatra se ponajviše sredstvom za istraživanje formalnih tipologija. Više od same okvirne konstrukcije, predmet Valleova interesa je prostorna situacija koju ona proizvodi. Iz njega proizlazi stalna varijacija na temu, a interes se usredotočuje na proces više nego na zaseban projekt, u duhu odbacivanja, kako kaže Valle, “forme a priori”.

Ako se dvadesetih godina okvirnom konstrukcijom bavilo u obliku apstraktne konstrukcije, u poslijeratnom periodu vidljiv je okvir omogućio arhitekturi da izloži svoje konstrukcijske osobine. Konstrukcijska se iskrenost smatra metodom oslobađanja arhitekture od racionalističkih stilema, a okvirna konstrukcija postaje fleksibilno sredstvo za oblikovanje otvorenih oblika, bilo u pogledu tektonskih varijacija, bilo raznovrsnih prostornih konfiguracija, koje se mogu otvoriti prema povijesnom kontekstu grada kao prirodnog okruženja gdje je arhitektura smještena.

Od kraja šezdesetih do polovine sedamdesetih godina u talijanskoj arhitektonskoj kulturi postupno nestaje zanimanje za ulogu konstrukcije. Bespotrebno bi bilo tražiti u arhitekturi Rossijeve, Aymoninove i Gregottijeve generacije neka osobita promišljanja o tektonskoj izražajnosti konstrukcijskih činjenica. Upravo suprotno, tragovi okvira i neprekinutih trodimenzionalnih konstrukcija mogu se, zanimljivo, naći u radovima firentinskih avangardi, kao što su Superstudio i Archizoom, ili kod pojedinačnih ličnosti poput Constantina Dardija. Bio to Monumento Continuo, ili Istogrammi d’Architettura, kao što je No-Stop City, ili Dardijev rad na infrastrukturi i izložbenim postavima – međusobno konceptualno poprilično različiti radovi – zajednička im je upravo uporaba okvirne konstrukcije ili, u slučaju projekata velikih dimenzija, dijagramski tragovi korištenja trodimenzionalnih neprekinutih rešetki.

Uloga konstrukcije u projektima ovih arhitekata ne mijenja se značajno ovisno o referentnom mjerilu koje može biti realni (dizajn, arhitektura) ili konceptualni svijet (takozvani “utopijski” projekti). Naslonjač Mies i projekt Stambene zgrade u povijesnoj jezgri Firence (Archizoom, oba iz 1969.) prikazuju okvire kao skulpturne figure, kao figurativne šale s predznakom pop, koje nagoviještaju post-modernistički stav koji će obilježiti kasniji rad nekih od ovih firentinskih arhitekata. Okvirne konstrukcije potpuno će se lišiti njihovog konstrukcijskog značenja, što više podsjeća na neke logike i prijedloge iz dvadesetih godina, nego na kompleksne varijacije na temu iz pedesetih i šezdesetih godina. Čak i kod projekata velikih mjerila – No-Stop City Archizooma (1969.) ili Monumento Continuo (1969. – 1970.) Superstudija – tehničko će se pitanje namjerno ignorirati, odnosno zamrznuti na slici, u radikalno suprotnom smjeru od gotovo suvremenih neprekinutih konstrukcija Wachsmanna, Fullera ili Kurokawe, koje se pak temelje na sastavljanju realnih i izgradivih elemenata u skladu s preciznom tektonskom logikom. Time se pokazuje povratak viziji potpune apstrakcije predmeta, arhitekture i gradova, unutar prostora kao tabule rase lišene svake fizičke referentne točke i, kao kod radova Sola LeWitta, isključivo konceptualne prirode.

U radovima Superstudija (primjerice Supersuperficie, 1971. – 1972.) okvirne su konstrukcije preuzele oblik rešetke, koje namjerno brišu bilo kakvu referencu na mjerilo ili realni prostor. Također, rešetka ne samo da je prisutna nego i dominira izgledom projekta te je ključna za prenošenje onoga što se tim projektima htjelo poručiti. Oličenje je to onog razaranja objekta i arhitekture koje je teorijski predvidio Manfredo Tafuri, koje, ustvari, potvrđuje manjak interesa talijanske arhitektonske kulture od sedamdesetih godina nadalje za arhitekturu kao “Baukunst” (umjetnost gradnje), već kao “Kunstwerk” (umjetničko djelo). I, pomalo, definitivnog nestanka okvirne konstrukcije kao elementa koji obilježava modernost u arhitekturi.