Što arhitektura radi kad ne gradi 2023: “Njemačko veleposlanstvo u Sankt Peterburgu (1911. – 1912.) Petera Behrensa”

Posredovanjem Edmunda Schülera, visokog dužnosnika Ministarstva vanjskih poslova, Petera Behrensa početkom 1911. godine pozivaju da predstavi rješenje za novo sjedište njemačkog veleposlanstva u Sankt Peterburgu. Edmund, unuk arhitekta Augusta Schülera, jednog od učenika Karla Friedricha Schinkela, poznavao je i cijenio rad Petera Behrensa, osobito djelovanje njemačkog majstora vezano uz AEG. Upravo zahvaljujući Schülerovu pokroviteljstvu – te iste 1911. – Behrens će upoznati Theodora Wieganda, njemačkog arheologa kojem će projektirati glasovitu rezidenciju Dahlem.

Realizaciju prestižnog angažmana njemački je majstor izveo u ekstremno kratkom roku. Projekt veleposlanstva u Sankt Peterburgu, razrađen u samo osam tjedana, odobren je polovinom 1911., a iste je godine položen i kamen temeljac. U prosincu 1912., nedugo nakon narudžbe projekta, zgrada je svečano otvorena. Šest dana nakon njemačke objave rata Rusiji, 8. kolovoza 1914., bijes ruskog naroda okreće se protiv simbola njemačkog Reicha na domaćem tlu: skulpture iznad ulaznog portala u veleposlanstvo, djelo umjetnika Eberhardta Eckea, srušene su i uništene, a zgrada zaposjednuta i opljačkana. Nakon samo 18 mjeseci djelovanja, veleposlanstvo je u potpunosti izgubilo svoju izvornu svrhu. Kako Moskva postaje sovjetskom prijestolnicom, zgrada u početku funkcionira kao njemački konzulat (1922. – 1938.) da bi kasnije postala sjedištem nekih sovjetskih državnih institucija.

Zahvaljujući najprije promjeni namjene, a potom i dubokim geopolitičkim previranjima uzrokovanima Prvim svjetskim ratom, zgrada je iščezla s kritičkog horizonta arhitektonske kulture, te postala predmetom isključivo političke i kulturne pažnje, osobito u njemačkom kontekstu, koja se bavila temama monumentalnog i simboličkog stila arhitekture kasnog pruskog carstva. Veleposlanstvo će, kao i druga djela takozvane njemačke “neoklasicističke” faze s početka dvadesetog stoljeća, mnogima predstavljati svojevrsnu predigru arhitektonskim stilemima Trećeg Reicha. Sve do danas veleposlanstvo – čije gradilište vodi neko vrijeme sam Ludwig Mies van der Rohe – ostaje jedan od “najzanemarenijih” projekata njemačkog arhitekta. U dvije najvažnije studije posvećene njemačkom majstoru veleposlanstvo zauzima marginalno i donekle neodređeno mjesto, Stanford Anderson ga definira kao “izrazito konvencionalno”, a Alan Windsor kao “nesretan ishod (…) grubog i strogog pročelja”.

S ovim člankom, koji je rezultat prve formalne i kompozicijske analize građevine, pokušat će se iznova promotriti njezine kvalitete te ukazati na određene inovativne crte koje ovo djelo unosi u cjelokupni Behrensov arhitektonski opus. Prvenstveno treba analizirati odnos mjerila arhitekture i mjerila grada, budući da formalni razlozi koji strukturiraju pročelje zgrade u Sankt Peterburgu odražavaju snažne dijalektičke veze s urbanističkim kontekstom. Teme stila i monumentalnog karaktera zgrada, kojima se njemački arhitekt bavio u suvremenim realizacijama za AEG te u ponekim teorijskim tekstovima, preklapaju se s razmatranjima urbanističkog tipa o formalnim mogućnostima arhitekture u sklopu razvoja modernog velegrada. Kao drugo, zgrada je jasan odraz Behrensova sazrijevanja u pogledu razrade stilema klasične arhitekture, što predstavlja napredniju fazu vokabulara koji je obilježio njegova ostvarenja iz prethodnoga desetljeća. U tom smislu, uz kuću Wiegand, ovo je djelo pokazatelj jedne promjene registra u Behrensovoj karijeri, koja odaje sazrijevanje jednog bezvremenskog koncepta klasicizma, koji se vjerojatno iskristalizirao tijekom aktivnog promatranja opusa Karla Friedricha Schinkela.

Zgrada se nalazi na Isakijevskoj ploščadi, prostoru  kojim dominira Katedrala sv. Izaka. Riječ je o prvom velikom monumentalnom trgu koji susrećemo šetnjom po jednoj od tri arterije koje karakteriziraju carski Petrograd: Voznjesjenski prospjekt – zapadnu prometnicu koja kreće od Zaharovljeve palače Admiraliteta, zatim prolazi kroz četvrt Gribojedov, u blizini Marinski teatra, gdje se spaja sa željezničkim kolodvorom Varšavski vokzal.

Trg sv. Izaka doživio je brojne transformacije tijekom dva stoljeća svoje povijesti, od kojih se posljednja zbila početkom dvadesetog stoljeća kada mu je proširen opseg te povećano mjerilo zgrada koje na nj gledaju. Naime, tih je godina proširen i most preko kanala Mojka koji od jednostavne poveznice dviju riječnih obala postaje jedinstven i monumentalan urbani prostor koji povezuje Katedralu s devetnaestostoljetnom palačom Marinski. Nakon manjih nedoumica, njemačke su vlasti odlučile zadržati sjedište vlastitog diplomatskog predstavništva na ovom mjestu, čiji novi izgled uključuje i spomenik Nikoli I u samom središtu trga, sjedište Ministarstva društvene imovine (zgrada iz 1850. arhitekta Jefimova) te veliki hotel Astoria, izgrađen između 1910. i 1913. prema projektu Fjodora Ljidvalja, jednog od najznačajnijih petrogradskih arhitekata prve polovine dvadesetog stoljeća. U sklopu općeg preuređenja trga, stara zgrada veleposlanstva je srušena te započinje na istoj čestici izgradnja novog, većeg, diplomatskog sjedišta.

Behrens se našao pred značajnim arhitektonskim i urbanističkim problemom: novo sjedište trebalo je niknuti na čestici koja u tlocrtu ima oblik nepravilnog trapeza, s jednom dugačkom stranicom i dva oštra kuta koja gledaju na Trg sv. Izaka, na uglu gdje se spaja s bočnom ulicom Morska. Riječ je o kompliciranoj urbanističkoj situaciji koja predstavlja nemali kompozicijski izazov, i zbog samog tlocrta, i zbog projektiranja pročelja zgrade prema trgu, čija se površina proteže šezdeset metara u širinu na predviđenu visinu građevine od 18 metara.

Analizirajući povijesnu kartografiju ovog baltičkog grada te uvjete koji karakteriziraju devetnaestostoljetno uređenje trga, čini se da je Behrensova ishodišna odluka bila odreći se brida na završnom dijelu izgrađenog niza. Ovaj “rez”, koji u tlocrtu odgovara blagom uvlačenju južnog ruba zgrade, pomalo se doima poput ključne dosjetke, sredstva kojem je Behrens pribjegao kako bi formirao oblik i jezik svoje građevine. Upravo mu ta odluka omogućuje da ustroji tlocrt kompleksa te prikaže niz odnosa s urbanim prostorom.

Točka gdje počinje uzmicanje pročelja koje gleda na trg odgovara točci funkcionalnog odvajanja i arhitektonskog razlikovanja dvaju različitih dijelova zgrade. S jedne strane, tu je monumentalna fasada s tri kata i istaknutom polukolonadom s petnaest razmaka, koja dominira trgom i odražava unutarnji ceremonijalni prostor. S druge je tu sekundarno pročelje, također na tri kata, koje se razvija na “pravom” uglu čestice te duž bočne ulice Morska, gdje su smješteni uredi i rezidencija veleposlanika. I ovo pročelje sastoji se od petnaest razmaka, no ovaj put ritmizirano pilastrima, te predstavlja projekciju glavnog pročelja, svojevrsno stražnje pročelje. Rezultat je, dakle, bočni spoj dvaju funkcionalnih organizama (predstavništva i ureda) koji zatvaraju postojeći građevinski niz. Unutar čestice spretno je ustrojeno dvorište trapezoidnog oblika, omeđeno dvama nižim volumenima, koje krije nepravilnost čestice, na što ćemo se uskoro vratiti.

Pošavši od obrisa ruba te posljedične dekompozicije pročelja zgrade, Behrens postiže niz hijerarhijskih odnosa s okolnim urbanim kontekstom, koji svakako zrcale pažnju koju njemački arhitekt posvećuje odnosu arhitekture i urbanističkog konteksta. Behrensov rad mogao bi se objasniti putem perceptivnih studija, čija je strategija kontrola vizura na zgradu iz nekoliko očišta u nazočnosti promatrača koji prolazi ovim dijelom grada na različite načine i pri različitim brzinama.

Zgrada se, naime, prikazuje promatraču u nizu sukcesivnih nivoa. Gledano iz smjera Katedrale sv. Izaka, glavno se pročelje pojavljuje kao perspektivni okvir palače Marinski: kolonada određuje ritam vizualnog tijeka te se prekida točno u trenutku kada kadar zatreba arhitektonski okvir. Tek kada se približimo zgradi, ona poprima trodimenzionalnost i počinje se prikazivati njezina dubina i materijalnost. Širina monumentalnog pročelja, sužena u odnosu na prethodni objekt, stječe na taj način razmjernu autonomiju u odnosu na ostatak kompleksa: dio sekundarnog pročelja koje gleda prema trgu, usklađuje se prema pročelju susjedne zgrade – bivšeg sjedišta Ministarstva društvene imovine – stvarajući kontinuitet tijeka građevinskog niza. Promatrajući veleposlanstvo iz suprotnog kuta – iz vizure iz koje se ne vidi polukolonada te stoga i dubina pročelja – nalazimo se pred “drugom” zgradom, naizgled manjeg mjerila. Bočno pročelje postaje uvod u plan glavnog pročelja, koji se otvara tek kada zauzmemo ispravno očište.

Ovakav poduhvat kontroliranja percepcije – to jest, odnosa gledišta na zgradu i kretanja promatrača – ne razlikuje se mnogo od drugih Behrensovih realizacija iz istog razdoblja. Promotrimo, primjerice, rotaciju pročelja Turbinenfabrike u odnosu na postav građevinskog niza, zahvaljujući kojem dolazi do vizualnog prekida zgrade u usporedbi s okolnim volumenima. I u projektu Neue Fabrik für Bahnmaterial und Montagehalle, između ulica Volta i Hussittenstrasse (1911. – 1912.), dvije zgrade koje pripadaju istoj intervenciji, no različitih namjena, prepoznaju se prema blagoj korekciji njihovog tlocrtnog razvoja.

Behrens kao da pribjegava arhitektonskim dovitljivostima kako bi kontrolirao način na koji se njegova arhitektura percipira. Radi se o projektantskom stavu svjesnom činjenice da kvalitetu zgrade diktiraju upravo odnosi koje ona uspostavlja s okolnim prostorom. Gledište, udaljenost, prilazni smjer, odnos s onime što okružuje građevinu, brzina, sve su to projektantska sredstva kojima se Behrens tih godina služi, upravo u trenutku sučeljavanja s dimenzijama velebnog urbanističkog mjerila. Od 1910. do 1914., naime, Behrens se, osim veleposlanstvom u Sankt Peterburgu, prvi put bavi realizacijom monumentalnih građevina: poslovnih zgrada za Mannesmann u Düsseldorfu (1911. – 1914.) te za Continental Kompanie u Hannoveru (1911. – 1912.), kao i triju AEG-ovih tvornica u Berlinu (1911. – 1913.) – tvornice malih motora (Kleinmotorenfabrik), tvornice elemenata pod visokim naponom (Hochspannungfabrik), te montažne hale za velika vozila (Montagehalle).

Projektiranje na velikom mjerilu Behrens je tih godina popratio zapisima koji donose razmišljanja o jednoj od tema koje su se pojavile u njemačkim raspravama početkom dvadesetog stoljeća: problem ritma u arhitekturi, to jest rasporeda serijskih elemenata u prostoru. U to doba promišljanje o geometrijama ritma  predstavlja Behrensu teorijsko i formalno sredstvo pomoću kojeg promatra razine figurativne apstrakcije koje se mogu doseći ponavljanjem elemenata (kolonade, prozori…). U tekstu Einfluss von Zeit-und Raumausnutzung auf Moderne Formentwicklung (Utjecaj korištenja vremena i prostora na moderan razvoj forme) Behrens piše: “Prirodno je da vrijeme i prostor vrše odlučujući utjecaj na formu na isti način kao i sustav gradnje te građevinski materijal (…) Možda su to, budući da čine praktičan dio naših života, primjetljivi i manje osporivi uzroci, a osim toga upravo su koncepti vremena i prostora bliski duševnom poimanju svijeta.”

Behrens govori o pokretu, dakle o odnosu percepcije i predmeta, kao o nužnom uvjetu kod opažanja arhitektonskog objekta, kojem valja odgovoriti pomoću sredstava za projektiranje. Njemačkom arhitektu percepcija zauzima položaj ravnopravan onome tektonskog izričaja ili građevinskog materijala. Budući da je riječ o urođenom, to jest fiziološkom stanju, ona je “suštinski temelj našeg djelovanja, no onaj koji još nije postao kulturna forma kojom dominira umjetnost”. Sredstvo putem kojeg se postiže ovakav postupak kontroliranja percepcije je ritam: “Korištenje vremena i prostora može se osmisliti zahvaljujući njegovu utjecaju ritmičkog načela formalnog ustrojstva. Ritam je upravo mjerilo vremena, mjerilo pokreta”. Serijski raspored elemenata u prostoru, ritmički slijed dijelova zgrade, ponavljanje sličnih formi, sve su to za Behrensa kompozicijska sredstva koja određuju kvalitetu arhitekture. Arhitekture koja se više ne smatra samo objektom, već dijelom urbane cjeline, koju se prelazi i osjeća prema novim mjerilima, odnosima i brzinama te stoga novim parametrima.

Dodatan čimbenik koji bi mogao potvrditi Behrensovu pomnost u izgradnji perceptivnog procesa građevine je obrada obloga. Ono što se u početku činilo ključnim – prevlast ritmičkog rasporeda – počinje se doimati marginalnim jednom kada u detalje počnemo analizirati oblikovanje pročelja. Drugim riječima, vrijednost zgrade ne rješava se samo pogledom iz daljine, već je potrebna i percepcija iz bliske udaljenosti, gotovo taktilnog karaktera. Osobito je važan rad na vanjskoj oblozi, koji krije konstrukciju u kombinaciji opeke i armiranog betona. Vanjska obloga – od finskog granita crvenosmeđe boje – tektonski interpretira konstrukcijski sustav. I ona kao da je strukturirana po nivoima, u slojevima koji se razlikuju po raznim sustavima rezanja kamena, profinjenim projektiranjem sjena, tvoreći tako jedinstveno i osobito izražajno pročelje.

Tu su okvir, plošni vijenac, predstavljen polukolonadom, od neprekinutog niskog postolja na kojem stoji, i arhitravom. Sekundarno pročelje ima isti sustav, no polukolonada je zamijenjena pilastrima, također produljenima, bez entasisa, s apstraktnim kapitelima. Ovakav okvir, koji određuje ritam zgrade u čitavom perimetru, ograničava uske razmake, s prozorima koji označavaju tri unutarnje razine zgrade. Na taj se način, zahvaljujući radom na samom materijalu, stvara čista formalna i materijalna razlika između cjeline koja simulira strukturalan sustav i onoga što oponaša sustav ispune. No nije riječ samo o pitanju prikaza; zgrada, svojom oblogom, negira strogost i masivnost koju naizgled dočarava u velikom mjerilu, postižući jedinstvene plastične i materijalne efekte koji se primjećuju tek iz same blizine.

Ovakav pristup obradi pročelja bez presedana je u Behrensovoj karijeri. Ispravno se citira slučaj Kleinmotorenfabrik (1910. – 1913.), čije pročelje na Voltastrasse predstavlja analogni raspored polukolonade. Unatoč tome, sličnosti ovih dviju građevina nestaju kada stignemo do pitanja ritmičkih stupova. Razmaci kod berlinske tvornice, obložene klinkerom, definirani su velikim vitrajima koji tvore snažan horizontalan element i nema ni traga materijalnom kontrastu stupova i razmaka.

Što se pak tiče odnosa glatke plohe pilastra i reljefne plohe razmaka, sjedište AEG-ovih ureda, zgrada iz 1906. – 1907. arhitekta Alfreda Messela, koju je Behrens jamačno dobro poznavao, moglo bi predstavljati moguću projektantsku usporedbu. Messelova zgrada nije tekstualno citirana, sudeći po očitoj razlici općeg ustroja volumena i kompleksne konstrukcije reljefne obloge koja karakterizira veleposlanstvo. Ono što bi Behrensu moglo predstavljati referentnu točku upravo je jedinstveni kontrast dvaju sustava – struktura glatka, obloge u rustikalnom reljefu – koji se očituje na pročelju.

I drugih bismo se izvora mogli prisjetiti, referirajući se na neke od Schinkelovih radova kao što je Militär-Arrestanstalt u Berlinu (1817. – 1818.). Iako se ni u ovom slučaju ne može govoriti o tekstualnom citatu – temelj i krov u drugačijem su odnosu s pročeljem – može se utvrditi analogni kompozicijski stav u namjeri da se zgrada prikaže kroz slojeve koji se razlikuju u blagim profilacijama, najprije vijenac s apstraktnim pilastrima i gredama, a zatim razmaci.

Što se pak tiče apstraktnog plana stupova, svedenog praktički samo na sjenu, mogli bismo nagađati o sličnostima s pilastrima pročelja dvorca Tegel: i ovo je jedna od ključnih sastavnica pročelja veleposlanstva te, vjerojatno, znanje naslijeđeno od Schinkela. Kao što pokazuje dvorac Tegel, nisu odlučujuće ornamentalne linije same po sebi, već one koje definiraju odnos s volumenima. Drugim riječima, točka gdje se primjenjuje dekoracija ili profilacija je daleko važnija od vrste primijenjene dekoracije. Sjene profilacija stvaraju volumen potreban za razlikovanje arhitektonskih dijelova. Stupove, arhitrav i postolja veleposlanstva karakteriziraju blagi reljefi koji se ne pozivaju toliko na klasične forme, koliko im vraćaju apstrakciju.

Rekonstrukcijom strukture rustikalnih izbočina međustupova vidljivo je da u stvarnosti postoje četiri tipska razmaka koja se izmjenjuju u pravilnim razmacima. Može ih se naslutiti u alternacijama klesanaca u ravnim lukovima, odnosno arhitravima prozora. No ovdje kao da postoji i dodatna projektantska namjera koja čini ovaj ritam razmaka još složenijim. Iščitavajući kompoziciju izbočene obloge, razmak kao da je podijeljen po razinama: tri ogradna stupa, prozorski pragovi, prozorski okviri, arhitravi. Svaki element karakteriziraju klesanci drugačijeg oblika koji zajedno tvore, slijedeći pravilan tijek obloge koji daju polustupovi, arhitektonske dijelove. Ti dijelovi su temeljni elementi, figurativne i geometrijske cjeline kompozicije pročelja. Služe organizaciji razmaka, no vjerojatno kako bi se pojednostavila konstrukcija te smanjio broj temeljnih sastavnica, ponavljaju se na različitim razinama na kontroliran način. Tako nastaju drugi ritmovi, izuzev onog glavnog koji određuju razmaci, sačinjenog od ponavljanja oblika na plohi pročelja.

Kada se prođe manjim predvorjem i prijeđe kroz vežu, dolazi se do pravokutnog vestibula. U tom se trenutku primjećuje trapezoidno dvorište, ograničeno bočnim trijemovima i dvama niskim volumenima, na dvije razine, gdje se nalaze servisne prostorije, staje i garaža.

Vestibul se ističe jedinstvenom hijerarhijom arhitektonskih elemenata: prostor je propustan, a pregled ustrojen prema dvije smjernice: onoj koja od ulaza vodi do dvorišta i onoj koja stubištem vodi do gornjeg kata. Ono što uistinu obilježava prostor nije zidni sustav, već osam crnih dorskih stupova – četiri slobodnostojeća i četiri naslonjena na zidove – koji podupiru kazetirani strop ožbukan u bijelo.

U perspektivnom crtežu koji je Hoeber objavio u svojoj ključnoj monografiji iz 1913. primjećujemo kako je, u prijašnjoj projektnoj inačici, stubište bilo omeđeno nizom stupova, a širok se pravokutni vestibul prostirao uključujući i ulaz u zgradu s trga. Izvorna je namjera, očigledno, bila da se fluidnijim učini sustav staza koji vodi od vestibula do stubišta koje, u ovoj međufazi projekta, dobiva veću važnost u općoj kompoziciji. Stupovi, užlijebljeni i bez postolja, zamišljeni su s većim promjerom i blagim suženjem. Prava razlika između ove prve verzije projekta i konačnog rješenja je upravo u hijerarhiji koju Behrens pridaje slijedu unutarnjih prostora. Vestibul postaje u realizaciji središnji čvor, no statičniji u ustroju kretanja budući da postaje pravi “baldahin” – prostorna nadstrešnica, mjesto gdje se susreću dva ulaza (s trga i iz dvorišta) te odakle kreće uspon prema svečanim dvoranama.

Iz nekih fotografija gradilišta dostupnih u filmskom, zvučnom i fotografskom arhivu Sankt Peterburga moguće je dijelom rekonstruirati građevinski sustav veleposlanstva te, osobito, dijela zgrade koji sadrži vestibul. Radi se o armiranobetonskoj konstrukciji: čak su i dorski stupovi izgrađeni od armiranog betona i podupiru četiri ukrštene grede koje pak podupiru pod prijestolne dvorane na prvom katu zgrade. Behrens ističe strukturalni poredak vestibula preko kontrasta boja, između crne nosivih vertikalnih dijelova i bijele horizontalnih dijelova. Vanjski zidovi, od opeke te presvučeni mramorom, materijalno se i kromatski jasno razlikuju od ostatka. Riječ je o zidovima koji samo djelomično surađuju kao potpora međukatu, ili točnije, djeluju kao potpornici armiranobetonskog baldahina koji zajedno tvore grede i stupovi.

Posebno je važna dodirna točka prostornog baldahina i zida koji odvaja vestibul i dvorište. Ovdje se ne radi samo o zidu, već o nizu tankih armiranobetonskih pregrada koje podupiru dugi arhitrav na koji je oslonjeno pročelje od opeke. Na pregrade – unutar vestibula obložene mramorom – naslonjena su dva nosiva stupa, stupa koji se, međutim, umeću u zid te tako doprinose potpori zida stražnjeg pročelja.

Ono što nam slike gradilišta i preuređenje zgrade govore jest da – iz prvenstveno formalnih razloga – Behrens radi na gustoći zidanog sustava koji dijeli na dvije sastavnice stupa i pregrade, od kojih prvi pripada sustavu koji tvori baldahin vestibula, a potonji pripada zidu pročelja. Dakle, i u samoj unutrašnjosti zgrade Behrens organizira putanje prema nizu jasno odvojenih i omeđenih prostora. Upravo nam odnos među dovršenim i jasno odvojenim dijelovima zgrade pomaže da shvatimo njihove formalne razloge, razloge koji se očituju u trenutku susreta ovih sustava.

O ovome Behrens piše u Das Ethos und die Umlagerung der künstlerischen Probleme: “Arhitektura je umjetnost stvaranja prostora. U svom izvornom smislu prostor je beskonačan i nepojmljiv. Od trenutka kada smo naučili zatvoriti ga mi smo naviknuti razumjeti ga. Nama prostor postaje opipljiv jer nam daje mjesto gdje ćemo odmoriti osjetila, mjesto koje naša osjetila mogu pojmiti kao koordinate našeg psihičkog svemira (…) Prostorna ograničenja nisu neprobojne zidine zatvora, već prethodnici, obećanja iskupljenja. Ovaj ćemo cilj postići kada prostorna ograničenja učvrste svoju vjerodostojnost zahvaljujući odnosu s prostranijim susjednim mjestima, odnosno kada opišu same sebe kao dio mnogo veće cjeline”.