Å to arhitektura radi kad ne gradi 2023: “Stara gospoÄ‘a koja se joÅ¡ uvijek dobro drži. Gino Valle i uredska zgrada Zanussi (1958. – 1961.)”

U drugoj polovini pedesetih godina na stranicama prestižnog časopisa “The Architecural Review” veliki i utjecajni engleski kritičar i povjesničar arhitekture Reyner Banham razvija jednu od najsilovitijih i jednu od akutnih kritika koje se obraćaju talijanskoj suvremenoj arhitekturi u cijelom dvadesetom stoljeću uopće. Razlog koji je u pozadini radikalnog napada nova je tendencija koja se razvija unutar talijanske poslijeratne arhitekture: u očima Banhama ona se opasno bavi povijesnim stilovima i vraća se unatrag u “good old days before the Modern Movement”.

Ikona Banhamove vizije tadašnje Italije i tog, kako on smatra, nostalgičnog i neotradicionalnog stava, jest milanski neboder Torre Velasca, rad arhitekata BBPR (Belgiojoso, Peressuti, Rogers). Zgrada koja simbolizira u tom trenutku vrhunac arhitektonske rekonstrukcije u razrušenim središtima poslijeratne Italije, planirana i realizirana između 1956. i 1958. godine, osmišljena je kao jezično tijesno povezana s povijesnim kontekstom Milana, s katedralom koja se nalazi u neposrednoj blizini i s kulama dvorca Sforza, koji predstavlja jedan od glavnih gradskih historijskih simbola. Dijalog između “najsuvremenije” milanske zgrade i povijesnog središta stvara se cijelim nizom neogotičkih i neorenesansnih elemenata koji pokušavaju prikriti dimenziju novog nebodera te na taj način opravdati, u arhitektonskom smislu, njegovu prisutnost. 

Razmišljanja o vrijednosti tradicije i stilistička interpretacija stilova prisutnih u povijesnim središtima postaju svojevrstan leitmotiv cijele jedne generacije talijanskih arhitekata. U kratko vrijeme su se u talijanskim časopisima predstavile brojne arhitekture koje na različite načine manifestiraju upravo taj otvoreni i aktivni dijalog s poviješću: Burza u Torinu (Roberto Gabetti i Aimaro Isola, 1959. – 1960.), stambeni objekt u Veneciji (Ignazio Gardella, 1954. – 1958.), stambena kuća u milanskom San Siru (Gae Aulenti, 1956.) i poslovni objekt u Novari (Vittorio Gregotti, Lodovico Meneghetti, Giotto Stoppino, 1959. – 1960.). Govorimo o generaciji tada mladih autora koji označavaju cjelokupni poslijeratni talijanski arhitektonski kontekst; ta generacija započinje svoju karijeru pod teorijskim i ideološkim okriljem koje se razvilo unutar časopisa “Casabella” pod uredništvom Ernesta Nathana Rogersa, jednog od autora milanske Torre Velasca. Utjecajan časopis – kojem je Rogers postavio specifičan i eksplicitan podnaslov “Continuità” (kontinuitet) – započinje vrlo kompleksnu i detaljnu raspravu o ostavštini modernog pokreta u dvadesetim godinama, o pojmu modernosti u poslijeratnom kulturnom kontekstu te počinje zagovarati potrebu suvremene arhitekture za novim i produktivnim dijalogom s poviješću, bilo iz modernih bilo iz predmodernih vremena. 

Premda principi koji stoje iza teoretskog predznaka “Casabelle” nisu predmet Banhamove kritike, ono što je za engleskog kritičara neprihvatljivo arhitektonski su rezultati tih ideologija: za Banhama, suvremena talijanska kultura jasno manifestira svoje secesijske karakteristike u eklektičnim stilovima predmodernih vremena, u duhu svojevrsnog “neolibertyja”. Ti zaključci vode engleskog kritičara do definitivne optužbe da se Italija “dječje odmaknula od suvremenih arhitektonskih kretanja”.

Teško je razumjeti oduševljenje koje arhitektura Gina Vallea izaziva u engleskim krugovima ako se njegovo djelo ne postavi u kontekst ranije spomenute rasprave. Banham predstavlja kompleks Zanussi već 1958. godine, kada zgrada još uvijek nije dovršena te je pozitivno komentira. Iste godine izlazi esej The Architecture of Studio Valle, kritičara Josepha Rykwerta koji prvi put opsežno predstavlja – još i prije nego u Italiji – bogatu i raznoliku arhitektonsku produkciju mladog Vallea. Oba engleska kritičara vide u njegovom djelu jednu od rijetkih i upravo zato obećavajućih rezultata koji dolaze s Apeninskog poluotoka. U Rykwertovim je riječima Valleovo djelo “vrhunsko i ustrajno”, posebice ako se postavlja unutar konteksta “trivijalnog i asketskog historicizma” koji karakterizira jezik suvremenih talijanskih arhitekata.

Daleko od toga da želimo ukazati na produkciju Vallea isključivo kroz engleske parametre, ono što je zanimljivo istaknuti je da je furlanski arhitekt već od samog početka svoje karijere udaljen od talijanske “službene” arhitektonske kulture, od kretanja i ideja koje se razvijaju u akademskim raspravama i nacionalnim časopisima. 

Emblematično je da “Casabella” – premda vrlo rano predstavlja djelo furlanskog arhitekta i premda priznaje njegove talente – razvija cijelu seriju primjedbi koje će mnogo godina uvjetovati pogled na Vallea i njegovo prihvaćanje od strane talijanskih kritičara: za Semeranija se Valleov stambeni blok u Trstu ne umješta na odgovarajući način u povijesni kontekst, za Rogersa je djelo Gina Vallea profesionalno, ali provincijsko, za Tentorija pak stilistički ne previše koherentno i u cijelosti bez definiranog stilističkog identiteta. Visoka profesionalnost, odricanje definiranog i prepoznatljivog osobnog stila, kompleksan, no koherentan odnos prema kontekstu: to su značajke koje označavaju cijelu karijeru Gina Vallea koje u kontekstu poslijeratne arhitektonske kulture nisu bile cijenjene kao potencijalno kvalitetne. Valle je, naime, u cijeloj svojoj karijeri mnogo gradio i daleko od glavnih kulturnih središta (Milano, Rim, Torino) tvrdio da je jedina arhitektura koja postoji ona koja je izgrađena. U tom smislu, jedna od glavnih posebnosti njegove figure bilo je odbacivanje bilo kakvog teoretiziranja jer, osim nekoliko intervjua, nije za sobom ostavio praktički niti jednu konceptualizaciju svoga rada. Ne postoji arhitekt njegovog kalibra na nacionalnoj razini (malo je takvih bilo i na međunarodnoj razini) koji je ostavio tako malo pisanih dokaza o svom radu. Beskonačnim količinama teorija, mišljenja i rasprava o pitanju obnove, o projektiranju u povijesnim područjima, o ulozi arhitekta u poslijeratnoj talijanskoj demokraciji, raspravama koje su preplavile časopise, knjige i koje su označile akademske i intelektualne diskusije, Valle je odgovarao samo arhitekturom, formom, rješenjima realnih potreba naručitelja. Svijet proizvodnje je uvijek bio njegovo područje interesa i kretao se unutar proizvodnog sustava: neposredna suradnja i suočavanje s klijentom, javnim ili privatnim, bio je glavni “motor” njegove arhitekture. 

Upravo zbog toga je poslovna zgrada Zanussi posebno zanimljiva. Ne samo zato Å¡to predstavlja – zajedno sa Spomenikom otpora iz Udina (Monumento alla Resistenza) – jedan od najviÅ¡ih dosega u njegovoj karijeri već i zato jer je produkt njegovog dugog i plodnog odnosa s visokom industrijom u razdoblju brzog rasta talijanskog poslijeratnog gospodarstva, u vrijeme takozvanog “ekonomskog čuda” (miracolo economico). Poduzeće Zanussi, za koje je Valle počeo raditi 1956. godine, u kratkom je razdoblju izraslo do takve mjere da je od provincijske tvornice postalo jedna od vodećih u Italiji i Europi, a uskoro je prodrla i na jugoslavensko tržiÅ¡te sa slavnom robnom markom Zanussi-Končar. Od 1955. do 1970. godine broj zaposlenika u tvornici je od 1000 porastao na 13 000: bavi se proizvodnjom kućanskih aparata (proizvodnja Å¡tednjaka, strojeva za rublje i posuÄ‘e, hladnjaka koji se prodaju pod robnom markom Rex) te elektronike (proizvodnja televizijskih prijemnika pod markom Seleco). U tom je smislu Valle direktno upleten u rast Zanussijeve proizvodnje: počinje suraÄ‘ivati kao savjetnik za oblikovanje kućanskih aparata, a u dvije godine uspijeva unutar tvornice ostvariti ured nazvan Jedinica za industrijsko oblikovanje koji se bavi dizajnom i dimenzijskim usklaÄ‘ivanjem različitih elemenata u kuhinji. Cilj je tvornice doći do Å¡iroke publike, a ujedno i optimizirati produkciju i uskladiti različite elemente u kućanstvu u jedinstveni konačni proizvod. Dakle, Valle je osmislio ured dizajnera koji djeluje izmeÄ‘u konkretnog i realnog produkcijskog pogona i prodajnog sektora. Taj, danas logični proizvodni sustav, u pedesetim godinama predstavlja prilično avangardnu koncepciju tako da će Valleovo posezanje u strukturu proizvodnje kasnije biti definirano kao “prvi i najzanimljiviji proces racionalizacije talijanske proizvodnje kućanskih aparata”. No osim organizacije samog procesa, Valle je direktno upleten u oblikovanje pojedinih elemenata. Definitivni odjek i priznanje za svoj rad dobio je 1962. godine kada je primio nagradu Compasso d’oro, najprestižnije talijansko odličje na području industrijskog oblikovanja i to za model plinskog Å¡tednjaka Rex modello 7700.

Valle uskoro postaje i službeni arhitekt cijelog industrijskog kompleksa Zanussi koji se razvio duž državne ceste Pontebbana koja povezuje Pordenone i Veneciju. U tada još relativno netaknutoj prirodi istočne padske nizine, u neposrednoj blizini Julijskih Alpa, u prvoj polovini šezdesetih godina izrasta taj ogromni tvornički kampus sa skladištima, proizvodnim hangarima, menzom i različitim objektima s poslovnim prostorima. No, najvažniji arhitektonski objekt, koji i danas obilježava vožnju po Pontebbani, zgrada je glavnih ureda Zanussija koja kao dugačak jaz dijeli industrijski kompleks od ceste te svojim izgledom signalizira novi image tvornice koji Banham uspoređuje s “herojskim” inženjerskim dosezima prve polovine dvadesetog stoljeća: “with it’s air of being a piece of heroic-age eingeneering such as might have appeared in, say, one of the industrial architecture picture-books of the twenties”.

Osim očitih arhitektonskih kvaliteta koje djelomično možemo uočiti i preko fotografija, raščlanjeni volumen poslovnog objekta Zanussi nastaje i u suptilnom odnosu s pejzažem. Kao što prikazuje jedna od Valleovih skica, objekt se nalazi na granici između dvaju velikih, zapravo pejzažnih sustava: s jedne strane lagani, gotovo neprimjetan nagib terena koji se spušta od Alpa prema nizini, a s druge državna cesta koja je postavljena okomito i zatvara nagib. Interpretacija takvog geografskog konteksta dovodi Vallea do jedinstvenog rješenja presjeka zgrade. Sjeverna fasada koja gleda prema Julijskim Alpama blagim stupičastim razvojem u trima razinama zatvara nagib terena. S druge strane, uzduž ceste prikazuje se negativ prijašnje slike koji, prema riječima arhitekta, asocira na “stražnju stranu nekog stadiona”: Valle naime stvara snažnu fizičku barijeru i osmišljava posljednji kat kao konzolu iznad ostalog dijela objekta. Još jedan važan element u karakterizaciji južne fasade predstavlja iskop terena, 1,5 metar ispod razine ceste, koji Valle izvodi ne toliko da bi zadovoljio potrebe parkirnih mjesta, već zato da postigne željeni vizualni efekt povećanja masivnosti same fasade uzduž ceste. 

Zvuči gotovo paradoksalno da u 103,6 metara dugoj zgradi bit njene ideje leži u rješenju presjeka. To postaje još jasnije kada se zadubimo u tektonski aspekt Zanussija – u odnos između strukture i jezičnog izraza. Konstrukciju određuje sustav stupova od armiranog betona dimenzija 30 x 30 cm. Oni su postavljeni u trima redovima i organizirani su u parovima: stupovi su udaljeni jedan od drugog 2,4 metra, a svaki je par postavljen na udaljenosti od 7,2 metra od drugog. Iz stupova se razvijaju poprečni tramovi na koje se naslanjaju tri horizontalne platforme koje određuju opsežnost uporabne površine, ureda i povezanosti unutarnjih prostora. Betonska konstrukcija određuje dakle horizontalne elemente, a ne obris zgrade. Volumene uredskih prostora definira lagana čelična konstrukcija, fleksibilan i u nekom smislu “privremen” arhitektonski sustav koji omogućava različite načine osvjetljenja unutarnjih prostora. Iz tektonskog koncepta proizlazi dvostruki izgled Zanussija: južnu fasadu u kojoj su koncentrirani javni prostori, ulazna hala, stubišta, galerije, označavaju betonske površine i strukturna rebra zgrade, a sjevernu fasadu, u koju su posloženi uredski prostori na trima razinama, neprekinuti linearni prozori. 

Možemo tvrditi da jezični izraz projekta Zanussi odgovara njegovom konstrukcijskom konceptu. Tektonika je u tom smislu direktni izraz strukturnog sustava i upotrijebljenih materijala, nema “suvišnih” elemenata ni dekoracija niti obloga. Raščlanjenost volumena, specifični koncept presjeka i geografski odnosi između zgrade i okoliša – temeljne značajke projekta Zanussi – nisu elementi koji spadaju u domenu arhitektonskog stila, odnosno oni ne uvjetuju neki specifični arhitektonski jezik. Veoma smo blizu onom poznatom sloganu o arhitekturi koja se izražava “as found”, koji se u duhu kasnog Le Corbusiera i njegove Maison Jaoul (1954. – 1956.) razvija u engleskim krugovima u kasnim pedesetim godinama – pomislimo na Allison Smithson i Petera Smithsona, prvog Jamesa Stirlinga, na Colina St Johna Wilsona – pod etiketom New Brutalism. Onaj koji je međunarodno predstavio taj pokret i koji stvara njegovu teoretsku pozadinu i koji na neki način naglašava njegov povijesni smisao je upravo Reyner Banham. Kako naglašava Banham, New Brutalism postaje zapravo manifest jedne mlade poslijeratne generacije koja se ne izražava preko izmišljenih ili posuđenih stilova ili slogana. Jasno predstavljanje konstrukcijskog sustava koji je zamišljen kao matrica strukture i zbog toga i jezika arhitekture, kao i izražajnost koja je postignuta žrtvovanjem obloga u korist iskrenosti kod uporabe građevnih materijala, bile su u tim godinama temelji rada brojnih mladih engleskih arhitekata, a možemo reći i bitna značajka Valleovog rada u pedesetim godinama. No Valle se ne može ubrajati kao jedini i izolirani primjer u suvremenoj talijanskoj kulturi: treba se prisjetiti niza arhitekata koji se istovremeno bave istim tematikama kao što su Mario Ridolfi i Wolfgang Frankl (stambene vertikale u ulici Etiopia u Rimu, 1949. – 1956.), Franco Albini (poslovna zgrada Ina, Parma, 1950. – 1954.) ili Marco Zanuso i Angelo Mangiarotti, i to posebno u njihovim ostvarenjima na području industrijske arhitekture. To nam dokazuje da se ta talijanska “alternativna” scena razvija izvan bilo kojeg neposrednog pozivanja na britanski kontekst već – kako dokazuje djelo Alvara Aalta, prvog Louisa Kahna ili Oswalda M. Ungersa – u duhu općeg međunarodnog senzibiliteta prema formi, njenog legitimiteta i smisla, u poslijeratnim godinama. 

Ako se nakratko vratimo na dizajnersku aktivnost Vallea za Zanussi, u njoj se mogu pronaći veoma zanimljive relacije s njegovim arhitektonskim zahvatom. Prvi čin Valleovog dizajnerskog projekta za kuhinje Rex vidljiv je u odmicanju stilova i formalnih suvišnosti koji su do tada obilježavali proizvode: brišu se izbočeni oblici, pojednostavljuju se detalji. Sažimanje detalja na minimalne obrise i uništavanje dizajnerskog “autorstva” bitne su pretpostavke za rješenje jednog od tvorničkih ciljeva i to dimenzijsko i dizajnersko usklađivanje kućanskih aparata. Oblikovanje je dakle tijesno povezano sa serijskom proizvodnjom i ujedno ne nastaje pod definiranim “autorstvom”, njena bit ne leži u prodaji stiliziranih elemenata što je zapravo suprotno od velike tradicije talijanskog dizajna koji se rađa baš tih pedesetih godina. 

Pa i zgrada Zanussi, premda posjeduje snažan i specifičan identitet, ne izražava poetiku nekog arhitekta, njeni oblici nisu rezultat oblikovanja forme. Prostorni odnosi prema kontekstu, tektonski principi i način uporabe materijala istiskuju gotovo do kraja iz zgrade Zanussi svaku prisutnost autora koji preuzima u tom smislu, brutalno rečeno, ulogu koordinatora građevinskih procesa i ekonomskih uvjeta. No daleko od toga da bi Vallea osudili kao pragmatičnog ili ciničnog arhitekta koji koncipira arhitekturu ili dizajn kao proizvod usklađivanja kompleksnih sustava. Upravo suprotno, u tom odnosu prema stvarnosti Valle stvara svoj kreativni put: svakako anakroničan, no daleko od toga da bi bio neaktualan. U biti njegova je arhitektura empirijska i pronalazi punoću i izražajnost u odnosima prema uvijek različitim uvjetima koje susreće – odnosno, ako se poslužimo riječima drugog velikog furlana Pier Paola Pasolinija (čiji grob u Casarsi dizajnira Valle), u konkretnosti svaki put drugog problema Valle vidi mogućnost svoje poezije.

Na stranicama revije “Piranesi”, prije više od deset godina, Valle je u jednom intervjuu jednostavnim riječima opisao što je uredska zgrada Zanussi značila u njegovoj karijeri: “Zgrada Zanussi je za mene predstavljala prijelaz u zrelost; to je projekt koji se još uvijek dobro drži (…) za mene je kao jedna stara gospođa koja se još uvijek predstavlja na revijama i koje se još uvijek sjećaju, pa i nakon četrdeset godina”. Danas ga možemo ispraviti: pa i nakon šezdeset godina.